下一個時代的好臉色

模仿并不是太好聽的詞，但是，攝影的見證性，使這樣的學習也不顯得太過丟人，如果攝影師能持續這樣的拍攝，正在拆遷，越來越躁動、拜金、市儈的中國都市，或許能給攝影家們提供相比巴黎更為豐富和精彩的照片，關鍵是他們是否能夠抓到這樣的東西?

自從1839年法國人達蓋爾發明了攝影術，相機一度把持在城市貴族的手中，即使相機普及后，城市依然是眾多攝影師的籍貫或生活地，那里有他的雇主、情人和一同詛咒買家的同伙，可以說，沒有比城市的豐富和復雜更能吸引攝影師的注意了。顧錚找到了“都市”這把鑰匙，相比阮義忠在他的名作《當代攝影大師》中的“人性見證”視角，以都市的主體來考察攝影家和他們的創作不失為一個聰明的切入口。這本書的再版，證明了顧錚的“聰明之處”并未過時。

其實，“都市”統率了眾多攝影師的拍攝，即使一直以戰地攝影師的身份為人所知的羅伯特·卡帕，馬德里等城市也都是他拍攝的重點，近代戰爭的一個重大特點，就是爭奪對重要城市的控制，都市是戰爭的大舞臺。當然，城市也是攝影師的舞臺。老攝影家歐仁·阿杰向巴黎歷史博物館推銷自己的照片時，共分了兩個大類:第一部分是《古巴黎的藝術》，第二部分是《如畫巴黎》，都和巴黎有關。1920年11月的某一天，在寫給該館美術部部長保羅·萊昂的信中，阿杰也說，在過去的20年里，他完全出自一種難以抑制的強烈愿望拍攝著巴黎，直到他在貧病交加中老死在巴黎的家中。

這樣的攝影師很多，包括紡織品商人的兒子卡蒂埃·布列松，探尋稍縱即逝的都市巴黎的真相，成為這位攝影大佬在巴黎街頭搜捕的目標之一;從一位女士那里借得一部相機的布拉塞，也是其中的一員，不過，吸引他的是夜晚的巴黎景象，由于當時的技術條件限制，布拉塞甚至在曝光的間隙，還有充足的時間抽上一根香煙。不過，正像顧錚在書中所追問的，當1888年，阿杰購買了一臺8×10英寸規格的大片幅相機，開始他的城市拍攝計劃時，我們的城市攝影師在哪里呢?

我們顯然是遲到了。張才是顧錚尋找到的最早的都市攝影師，他來自臺灣，擁有的是日本籍。在中國的城市空間里，畫意攝影在相當長的時間里主導了這個國家的攝影趨向，“穿著馬甲的人”至今依然是他們中最受歡迎的同道。不過，轉機并不是沒有，我們能夠從現在風行于年輕人中的私攝影中，辨別出他們的祖母南·戈爾丁對他們的影響;也能從著名舞臺設計師曾力的業余拍攝中，看到德國攝影家托馬斯·斯特魯特對他的滲透——他們甚至是同年人，但是，托馬斯·斯特魯特毫無疑問地是很多攝影家的老師。

攝影如同任何一個現代藝術門類，迅速地模仿西方，成為了他們的共同技術實踐和工作法則，不過，對他們的判斷，在現在而言也是為時過早的事情，就像對一個正在中國形成的龐大的畸形都市群的判斷一樣，需要一定的時間。甚至可以說，沒有比攝影更倚重時間的藝術了。

即使如卡蒂埃·布列松的老師安德烈·柯特茲，曾經在巴黎獲得盛名的他，在紐約的《生活》編輯部卻碰了個一鼻子灰，視35毫米相機為兒戲的同行，沒有給他什么好臉色，柯特茲說，“當時的美國不太有具備智性的人”。這位走了霉運的攝影師，甚至去拍攝公園里的一把破椅子來解氣，不過，到了七十歲那一年，曾經拒絕他的攝影圣殿——紐約現代美術館接納了他，并舉辦了個人回顧展。柯特茲的例子，無疑證明了一名自信的攝影師除了要能夠容忍窮困潦倒的日子，還要能積累和不放棄，即使柯特茲在最艱難的時候，為時裝雜志和室內裝飾雜志工作期間，也還在不斷拍攝自己想拍的照片。

這一點對于中國攝影師而言尤為重要，因為我們開始真正的拍攝，實在是太晚了，我們的城市也是迅疾奔進，對于攝影師而言，這要么是一個太好的時代，要么是在一個糟糕透頂的歲月——我們的時尚雜志，似乎也沒有足夠的智性，來容忍柯特茲這樣的屬于下一個時期的都市攝影大師吧?