金庸影視劇改編中存在的問題

摘要 金庸小說的影視劇改編，從五十年代開始，其間經(jīng)歷了無數(shù)的版本。每個(gè)版本都不盡相同。改編產(chǎn)生差異是多方面的，近年來，金庸影視劇在改編中仍然存在著與原著情節(jié)相沖突、影視劇的細(xì)節(jié)處理不當(dāng)?shù)葐栴}。

關(guān)鍵詞 金庸 影視劇 小說 影視

央視武俠大戲《笑傲江湖》至今還在全國各地寬相播出，金庸武俠熱意猶未盡。金庸先生此前曾對央視版《笑傲江湖》作了一番點(diǎn)評。他認(rèn)為(央視版《笑傲江湖》)內(nèi)容修改得比教多，“不過他們還是用心拍了的，道具、布景呀，都挺努力，比港臺的金錢和精力都花得多，這點(diǎn)我很佩服，但他們的藝術(shù)思想與我不同……”。

本文以《笑傲江湖》為例，從以下幾個(gè)方面分析目前金庸影視劇改編中仍然存在的一些問題。

一、與原著情節(jié)的沖突

電視劇的改編常常使得原著與電視劇在情節(jié)發(fā)展上產(chǎn)生沖突。以《笑傲江湖》為例，小說和武俠劇的節(jié)奏很不同，比如任盈盈可以在小說里第十七回才正式出場，這樣很好，前面的風(fēng)風(fēng)雨雨，令狐沖和岳靈姍玩伴兒之愛，都給這個(gè)愛恨交加，親仇共在的女子出場做了結(jié)實(shí)的鋪墊，這樣其出場不同凡響，分量不同。可是，電視劇這么寫，就不大靈光。電視劇中，改編者將任盈盈提前出場，她與令狐沖的初次交往的緣由設(shè)定為曲洋(一為殺曲洋一為替曲洋鳴不平)，兩人上演一場對手戲，這形成了兩人關(guān)系發(fā)展的起點(diǎn)。這種設(shè)計(jì)“成熟的標(biāo)志是美國導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉的《一夜風(fēng)流》，他確定了一個(gè)基本模式，兩位陌生男女，萍水相逢，表面上針鋒相對，打打鬧鬧，實(shí)際上卻是在考驗(yàn)，磨合，增進(jìn)了解，結(jié)局必然是有情人終成眷屬。”

任盈盈的提前出場，增加了身份帶來的“邪氣”，將任盈盈的性格復(fù)雜化。而武俠小說恰恰具有一個(gè)相反的過程，其人物的性格則是類型化的。它并不是對現(xiàn)實(shí)人性的真實(shí)演繹，更無意描摹人性的復(fù)雜，人物性格是靜止的。這樣就使得作者將人物的理解難度降低，騰出更多的筆力去構(gòu)建復(fù)雜多變的故事情節(jié)，吸引讀者，使之獲得閱讀快感。而在電視劇中，由于改編者引進(jìn)了“冤家路窄”的情節(jié)模式，就直接面對著建構(gòu)情感逆轉(zhuǎn)過程這一難題。但我們發(fā)現(xiàn)，由于缺乏合理改編的情節(jié)想象力，在匆匆忙忙引進(jìn)“冤家路窄”的模式后又很快地丟棄。在對手戲的開端，任盈盈并沒有喜歡令狐沖特特殊的個(gè)人理由，因此改編者以她為了尋找曲譜而與令狐沖發(fā)生沖突，就缺少了故事邏輯的推動(dòng)力，與令狐沖的對手戲顯得若即若離，始終沒有形成清晰的線索，更沒有強(qiáng)烈的張力，因此情節(jié)模式未能與情感戲建立一種互動(dòng)的推進(jìn)關(guān)系，而當(dāng)令狐沖在綠竹巷里與“婆婆”相遇時(shí)，短暫的；中突匆忙結(jié)束，與人物的情感戲合流。

二、與原著相比，影視劇的細(xì)節(jié)處理不當(dāng)顯得比較突出

一切藝術(shù)皆是細(xì)節(jié)的藝術(shù)。“細(xì)節(jié)在直觀中具有決定性作用。這就是電影審美中視聽的愉悅，或影視審美的切入點(diǎn)。”電視劇也是如此。細(xì)節(jié)處理不當(dāng)在《笑做江湖》中顯得比較突出，有些細(xì)節(jié)完全由于編劇的粗心而疏漏了。如令狐沖不愿違抗師命，又不愿尊崇師命殺田伯光，于是佯裝路滑自刺一劍，當(dāng)時(shí)極為痛苦，但是隨之行走自如，而且后文不再提起。再如，令狐沖在梅莊比試劍法時(shí)。當(dāng)著江南四友的面，稱此時(shí)自稱是衡山派“童兄”的向問天為“向兄”，以向左使的赫赫名聲。難道不能引起江南四友的警覺?如果說上面所舉兩例是屬于表演上的低級問題，那么令狐沖在岳靈珊的墳前拜師娘寧中則為母親這一細(xì)節(jié)的處理顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)。這是改編者根據(jù)劇中人物的性格邏輯而增加的細(xì)節(jié)。就細(xì)節(jié)本身而言具有人物的情感基礎(chǔ)，頗具煽情效果，將岳靈珊之死這場戲推向了情感的高潮。這在改編中也算是神來之筆。然而這個(gè)細(xì)節(jié)在后面卻被忽略了。令狐沖仍然以“師母”稱呼寧中則。寧中則對待令狐沖與以前也并沒有什么差異。這就使令狐沖與寧中則之間的情感層進(jìn)感消失了，而且在寧中則之死的戲中，本應(yīng)有的情感高潮也無從表現(xiàn)。這些問題表現(xiàn)出編劇缺乏對小說的宏觀把握，影響了電視劇的改編與藝術(shù)水平。

三、影像的直觀性造成了改編的差異性

形象文化(視覺文化)不同于語言文字文化，它們以直觀的形象系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)其表述功能，構(gòu)成一種非語詞(概念)的表述系統(tǒng)。可以把它們視為與抽象文化相對應(yīng)的一種體系。語言文字是非常自由的，它以抽象的形式來反映客觀世界和人的內(nèi)心，給人以想象的空間，余味無窮。而影像活動(dòng)是直接作用于人們的視覺和聽覺，對感官的作用效果比較平面化。

武功就是如此。在小說中功夫絕技可以被文字渲染得獨(dú)步天下無出其右《笑傲江湖》原著里面。獨(dú)孤九劍分為“總訣式”、“破劍式”、“破刀式”、“破氣式”等，講究自然隨意，使起來如“行云流水，不受拘束”。名為九式，實(shí)則暗含各種變化，威力無比，“只攻不守、有進(jìn)無退”。讀者也可以在文字的描寫中馳騁自己的想象力，天馬行空，任意來去。然而在影視劇中，任何武功路數(shù)都化為有形的實(shí)體。于是，獨(dú)孤九劍在影片《東方不敗》(1992年)中配合人物的飛天竄地，體現(xiàn)出一個(gè)“快”字：而在央視版的《笑傲江湖》中突出的是氣流運(yùn)轉(zhuǎn)、飛沙走石。從無形到有形，本來就是一個(gè)難以轉(zhuǎn)換的過程。轉(zhuǎn)換得成功，易于被觀眾接受：轉(zhuǎn)換得不成功，就會(huì)造成觀眾的心理落差。

由此可見，從原著到影視劇的改編，必然會(huì)受到影像自身形式特點(diǎn)的約束。改編的差異性不可避免。

《笑傲江湖》的影視劇改編者還創(chuàng)造了“變臉”。變臉作為一種戲劇技巧，一種表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特定手段，指向的是一種特定的社會(huì)意識，一種積淀在面具后面的民族歷史和神話。它并不是簡單的戲劇技巧，背后有著文化的支撐。余滄海和青城派頻頻使用變臉來表達(dá)惱怒，而到了余滄海與林平之決斗的最后關(guān)頭時(shí)，變臉卻演變成威力頗大的武功。基于文化的獵奇心理，改編者卻將變臉改變成簡單表現(xiàn)的技巧，而人物不僅沒有因這一技法而生動(dòng)，反而限制了性格表現(xiàn)手段的發(fā)掘(難道只有用變臉才能表現(xiàn)余滄海的憤怒嗎?)在這里，改編者對掘進(jìn)人物形象的文化內(nèi)涵與塑造人物形象的技巧之間的關(guān)系處理不夠嚴(yán)謹(jǐn)。

金庸劇《笑傲江湖》貫穿著濃濃的正劇情結(jié)，使得大陸主創(chuàng)人員在編導(dǎo)過程中刻意添加了復(fù)雜的人性情感、深刻的社會(huì)寓意。在追求正劇的雅正大氣的同時(shí)，卻忽略了武俠的輕松愉悅。觀眾可以看到左冷禪與岳不群勾心斗角的陰謀，卻很難感覺到令狐沖、風(fēng)清揚(yáng)等人的肆意灑脫、江湖快意。武俠帶給人們的樂趣，在劇中漸漸淡化了。