上海蒼穹下

摘要 作為中國(guó)“第六代”電影中技巧痕跡最為濃重的作品，“第六代”導(dǎo)演婁燁的《蘇州河》為現(xiàn)代城市的想象重建留下不可忽視的一抹重彩。歷史文化語境說明了城市書寫在選擇與被選擇之間的矛盾性。在城市舞臺(tái)上演的個(gè)體冒險(xiǎn)和視覺消費(fèi)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)的勝利，并在更深層次隱含了想象力參與城市文化形態(tài)建構(gòu)的探索。

關(guān)鍵詞 歷史選擇 城市書寫 個(gè)體冒險(xiǎn) 視覺消費(fèi)

一、“我們別無選擇”

2000年第29屆鹿特丹國(guó)際電影節(jié)授予《蘇州河》“金虎獎(jiǎng)”，對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)是：“為了影片的在電影敘述形式上的實(shí)驗(yàn)，以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們。”對(duì)于現(xiàn)代城市的書寫，是解讀《蘇州河》的關(guān)鍵密碼之一。

關(guān)于“城市”意象的構(gòu)建，伴隨著改革開放以來中國(guó)大門的打開，開始“小荷才露尖尖角”。剛剛從“文革”傷痕中走出來的人們，對(duì)于未來超級(jí)大城市的想象和期盼是熱切而澎湃的。試看當(dāng)時(shí)暢銷三百萬冊(cè)的科幻小說《小靈通漫游未來》，難道不是以虛構(gòu)的敘事對(duì)未來的大都市做了一次全景式的“掃描”?通過虛構(gòu)的想象，摩天大樓、超級(jí)跑車、燈火通明的城市圖景仿佛赫然眼前，唾手可得。極度匱乏的人們?cè)谙胂笾袧M足，又在滿足中失落。之后的“第五代”電影將目光投向鄉(xiāng)村、田園，投向那些尚未污染的可能尚存一絲希冀的中國(guó)角落，大力張揚(yáng)鄉(xiāng)土中國(guó)的神秘性，卻在宏大鋪陳后迅速斷裂。然而，僅僅幾年時(shí)間，鄧麗君來了，香港警匪片來了，港臺(tái)流行文化如洪水猛獸般涌入，與此同時(shí)，發(fā)達(dá)資本主義的城市形態(tài)和生活模式也在不斷沖擊著開放的中國(guó)，北京、上海、廣州這些大城市開始成為欲望消費(fèi)的指稱，在后來居上的對(duì)發(fā)達(dá)資本主義城市的奮起直追中愈發(fā)顯露出個(gè)中的悲涼和荒謬。他們渴求迅速的發(fā)展，然而卻不可避免的停留在對(duì)資本主義城市生活的模仿上，城市的指標(biāo)物越來越相似。城市的老房子和老街區(qū)在陸續(xù)拆遷?？墒?，知識(shí)分子在經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)的熱血青春之后，在體驗(yàn)過農(nóng)村生活的愚昧落后以后，迫不及待的意圖重建城市的主體性，在快速向前大步走的中國(guó)找到相應(yīng)的發(fā)展節(jié)奏。于是，北京、上海等大城市以一種奇特的方式書寫其勃勃雄心，在與世界大都市諸如紐約、巴黎的能指對(duì)接中和平崛起。

回首望去，上世紀(jì)90年代，面對(duì)資本主義全球化進(jìn)程的加速和民族主義的負(fù)隅頑抗、跨國(guó)資本介入本土文化產(chǎn)業(yè)的繁復(fù)境遇，知識(shí)分子以多變的路線爭(zhēng)取主流話語下的生存空間。值得注意的是，在多元的話語選擇中，圍繞著“城市”這一表象，欲望主體進(jìn)行了各種形式的書寫建構(gòu)，這其中既包括對(duì)歷史的重建亦包括對(duì)未來的遙想。在這樣的歷史文化語境之下，“第六代”中的部分電影人選擇了演變中的中國(guó)大城市作為關(guān)注焦點(diǎn)，回歸個(gè)人的生存危機(jī)和情感歷險(xiǎn)，尋找被全球化和現(xiàn)代化進(jìn)程所掃蕩的個(gè)人記憶。他們將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了城市中游蕩的邊緣人群，用電影畫面講述繁華與貧困之間冰冷的關(guān)系。相比“第五代”書寫歷史的宏大情懷，“第六代”在尋找與迷失、茫然與彷徨、脆弱與冷酷之中，真誠(chéng)的書寫為普羅大眾所熟悉的平凡生活，真誠(chéng)的展現(xiàn)真實(shí)又不甘示弱的個(gè)體。他們帶有自我體驗(yàn)意味的創(chuàng)痛和告白與其說是風(fēng)格的追求或者技巧的炫耀，毋寧說是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使然——邊緣對(duì)主流話語的渴望。在“第六代”展露拳腳的年代，當(dāng)年的“第四代”儼然成了國(guó)家意識(shí)形態(tài)在電影界的發(fā)言人，他們把持著國(guó)家電影權(quán)力機(jī)關(guān)的大權(quán)，“第五代”則風(fēng)光的出現(xiàn)在各大國(guó)際電影節(jié)上，用他們的電影語言講述古老中國(guó)的神秘，那么，“第六代”的生存空間在哪里?中國(guó)本土電影資源的捉襟見肘，世界電影資源的瓜分殆盡，決定了“第六代”的邊緣人地位，他們?cè)趭A縫中求生存，在日益體制化的社會(huì)結(jié)構(gòu)里尋找機(jī)會(huì)。選擇“城市”這一主題，從另一個(gè)層面來看，不僅僅是完成新時(shí)期中國(guó)城市與世界城市的接軌，更是要在“第四代”哭訴的苦難歷史和“第五代”創(chuàng)作的寓言神話中找到自己的藝術(shù)方向，因此由藝術(shù)語境衍生出來的藝術(shù)個(gè)性不過是在城市這一場(chǎng)景中放大其欲望?！拔覀儎e無選擇”。就像波德萊爾明白文人的真實(shí)處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只是隨意瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主。這樣看來，選擇與被選擇本身是充滿矛盾和悖論的，正如《蘇州河》選擇上海，并刻意呈現(xiàn)出上海的骯臟和狂亂，不過是試圖在城市的幻象中透露支離破碎的藝術(shù)渴望，而至于歷史的時(shí)代書寫，則可能躲藏在敘事的假定真實(shí)中，難以被發(fā)現(xiàn)，甚至可以大膽預(yù)測(cè)說已經(jīng)在敘事的狂歡中解體。

二、《蘇州河》的上海

時(shí)間，常常被比喻成一條長(zhǎng)河，關(guān)于一個(gè)城市的記憶在時(shí)間的長(zhǎng)河里若隱若現(xiàn)。蘇州河伴隨了上海百年來的風(fēng)花雪月和光怪陸離，“沉淀了這個(gè)城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾”。

上海。號(hào)稱遠(yuǎn)東的巴黎，對(duì)它的想象和重構(gòu)在上世紀(jì)90年代是鋪天蓋地的?？梢哉f，與西方中產(chǎn)階級(jí)生活一脈相承的老上海都市生活繪已經(jīng)無法通過全面復(fù)制而獲取，與此同時(shí)，經(jīng)由大眾文化領(lǐng)域的暢銷書、流行歌曲、懷舊電影等等以碎片化的方式對(duì)上世紀(jì)二三十年代的老上海進(jìn)行再度回想。滬上女作家王安憶在《長(zhǎng)恨歌》里寫盡這座城的華麗與蒼涼，衰敗與沒落：作為老上海冰冷、憂郁的代言人，張愛玲和她筆下的上海在世紀(jì)末的尾巴重新找回寶貴的價(jià)值，由小說改編成的電影一部接一部描繪上海的種種表情：懷舊影片《海上舊夢(mèng)》、《風(fēng)月》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等在被想象的消逝時(shí)光里，充斥著對(duì)于欲望的回溯和迷戀，這些影像并不在意如何敘事，而是以大量的感性材料在都市空間中制造精神的缺席：遠(yuǎn)在太平洋另一頭的海外學(xué)者，以李歐梵的《上海摩登》為代表，也紛紛將上海的現(xiàn)代性作為研究對(duì)象。在火熱的大眾文化狂歡中?！短K州河》選擇“上海”書寫，一定程度上是要通過一個(gè)華麗的、龐大的可消費(fèi)的城市的再想像，發(fā)現(xiàn)隱藏在城市撲朔迷離的景觀背后那些稀薄的情感和稍縱即逝的信仰，從而在密不透風(fēng)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語中爭(zhēng)取到獨(dú)立的話語權(quán)。

《蘇州河》的上海，是幾個(gè)青年人孤獨(dú)冒險(xiǎn)的精神荒原，是船工、漁民們生老病死的生存空間。導(dǎo)演用迷離晃動(dòng)的影像風(fēng)格和刻意為之的跳躍技法精心打造了一個(gè)奇特迷幻的影像世界，講述了關(guān)于一條河的回憶，關(guān)于一座城市的回憶，講述了復(fù)雜多變的流動(dòng)和變化中那岌岌可危、脆弱蒼白的愛情童話。沿岸破敗的建筑、麻木的人群、冰冷的船只。映照著不遠(yuǎn)處繁華的東方明珠，生活在繼續(xù)，只是十里洋場(chǎng)過往的華麗冶艷不再訴說，游蕩和破碎成為新的主題，五味雜陳的游蕩者們——船工、拾荒者、夜生活制造者在河邊演繹生活的酸甜苦辣和悲歡離合，他們的破舊棚屋的本土文化被外灘高樓大廈的外來文化日益邊緣化。在這個(gè)有著獨(dú)特“蘇州河味兒”的上海蒼穹之下。攝影機(jī)并沒有刻意去展現(xiàn)上海作為國(guó)際化大都市的高速騰飛，而是將關(guān)注視角放到了城市中游蕩的邊緣人物，對(duì)發(fā)生在蘇州河畔的故事進(jìn)行了一次美學(xué)層面的搜集。他們穿梭于城市破舊的樓群、曖昧昏暗的色情酒吧、雜亂的街區(qū)，鏡頭里滿是垃圾的骯臟河水與現(xiàn)代化進(jìn)程的繁華格格不入。影片開始，攝影師的獨(dú)自與頻繁切換的鏡頭穿插：“我經(jīng)常一個(gè)人帶著攝影機(jī)去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個(gè)世紀(jì)以來所有的傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河。可是還有許多人在這里，他們靠著這條河流生活，許多人在這里度過他們的一生。在河上，你可以看到這些人……看的時(shí)間長(zhǎng)了，這條河會(huì)讓你看到一切。”

《蘇州河》里的攝影師作為敘述者。一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“我的攝影機(jī)不撒謊”。這臺(tái)“不撒謊”的攝影機(jī)放大一個(gè)個(gè)瑣碎的“現(xiàn)實(shí)”，紀(jì)錄了“一個(gè)嬰兒的誕生”，紀(jì)錄了街頭黑勢(shì)力的交易，那么一個(gè)劇變的上海在鏡頭下具有多大程度的真實(shí)?一連串的蒙太奇意象殘酷地呈現(xiàn)出蘇州河人意欲自我實(shí)現(xiàn)的不可能實(shí)現(xiàn)性，他們的個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)在急速的崩潰和瓦解。馬達(dá)、牡丹、美美所代表的青年人，他們?nèi)匀挥欣硐?，就像美美和攝影師震驚于馬達(dá)牡丹之死時(shí)的對(duì)話所言：

“如果有一天我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?

會(huì)啊。

會(huì)一直找嗎?

會(huì)啊。

會(huì)一直找到死嗎?

會(huì)?！?/p>

對(duì)于愛情的追求，使得這部冰涼的電影散發(fā)些許溫情的光芒。愛情不是傳統(tǒng)的婚喪嫁娶，不是舶來的“野草”伏特加烈酒和哈雷摩托車，這一不可企及的烏托邦夢(mèng)想隱喻了《蘇州河》中的上海重建理想，那是一個(gè)全然不同于歷史和記憶的社會(huì)文化形態(tài)，帶著有如美人魚童話般美好的姿態(tài)。

三、悲情城市的孤獨(dú)冒險(xiǎn)

具體到敘事層面，《蘇州河》以飽滿而冰涼的情感偏執(zhí)的講述了一個(gè)發(fā)生在城市中關(guān)于理想和尋找的愛情故事，這里面有殘酷青春，有經(jīng)驗(yàn)世界的破碎，有個(gè)體世界的認(rèn)知。所有放大的情緒彌漫在膠片上，形成許多帶有后現(xiàn)代意味的模糊片段。在男青年馬達(dá)喋喋不休的講述中，牡丹和美美的故事奇妙地連接起來了。牡丹的父親是心術(shù)不正的商人，靠從東歐走私一種名叫“野草”的伏特加烈酒發(fā)家，每每與女人鬼混時(shí)，就會(huì)叫他雇傭的一名與黑社會(huì)關(guān)系密切的男青年馬達(dá)將女兒牡丹送到姑媽家。牡丹在往返于蘇州河畔的日復(fù)一日中漸漸對(duì)馬達(dá)產(chǎn)生感情，可是馬達(dá)在黑社會(huì)的合伙人密謀綁架牡丹，馬達(dá)違心為之，牡丹怒而跳下蘇州河自盡，變成蘇州河邊傳奇的美人魚。馬達(dá)出獄后，邂逅一個(gè)與牡丹在樣貌上驚人般相似的女人——美美，在馬達(dá)不厭其煩的講述和追求中，美美逐漸被打動(dòng)。后來馬達(dá)找到了牡丹，兩人在喝完伏特加烈酒后死于意外事故。美美也離開了攝影師男友，去尋找下一段愛情。

這里書寫的上海有如一個(gè)龐大而無序的容器，沒有意識(shí)形態(tài)的綁票，沒有壓迫與放抗的二元對(duì)立，而是盛滿了隱秘的個(gè)體體驗(yàn)，盛滿了華麗的個(gè)人冒險(xiǎn)。馬達(dá)、牡丹、美美都在尋找，至于尋找什么并不重要，重要的在于尋找本身的意義。影片一開始，跳躍的鏡頭里包括遠(yuǎn)處的高樓大廈、婚嫁典禮，也有蘇州河上的船只、狂吠的狗、勞動(dòng)的人群和橋上的行人，以及無所不在的孤獨(dú)。城市用一張巨大的皮將個(gè)體悲劇緊緊包裹，愛與不愛，并不是理性沖突的產(chǎn)物。而是一切不確定之不確定性的必然結(jié)果。歷史和理性不復(fù)存在，取而代之的是整個(gè)城市衍生的不確定，正如“第六代”電影人吳文光在1993年8月接受戴錦華的采訪所言：“我是在八九之后突然感到北京這座舞臺(tái)空下來了。我突然有一種亢奮，特別亢奮。也許我是想在沒有人的時(shí)候干出點(diǎn)什么”。在城市這座“空寂的舞臺(tái)”上，所謂的政治學(xué)意義、經(jīng)濟(jì)學(xué)意義都被個(gè)體在日常生活中的沉浮所替代，從而傳達(dá)出一種獨(dú)特的城市感，一出繁華落盡惟剩虛空的悲劇。

敘述者——攝影師只關(guān)注他身邊的女朋友美美，關(guān)注和美美有關(guān)的人、事，充當(dāng)整個(gè)事件的目擊者，攝影機(jī)像他的兩只眼睛逼近現(xiàn)場(chǎng)，冷靜、客觀，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里主導(dǎo)著敘事進(jìn)程，而隨著馬達(dá)出獄，與攝影師幾次交談，敘事逐漸變得不可信、不確定。喪失其“客觀”特質(zhì)，反而前后出現(xiàn)斷層。反觀馬達(dá)本身的講述。牡丹腿上那朵牡丹花的貼畫是否是將美美與牡丹同構(gòu)而企圖接近牡丹的蠱惑?謊言意味著不可信，故事編造的漏洞使得美美與牡丹是否是一個(gè)人變得模糊不清，通過無限放大每一個(gè)敘事元素的不確定性，使得敘事瓦解，影片中的語言、人物、行為均具備后現(xiàn)代的意味。歸根結(jié)底，敘事是個(gè)人的敘事，缺少了中心，本體論的解釋顯然游移不定。

再看片中的人物設(shè)置，攝影師、黑社會(huì)青年、夜總會(huì)女招待，他們游走在充滿不確定的城市里，如本雅明所言：“這一類人的生活狀況從一開始就決定了他們的整個(gè)性格。……他們搖擺不定，在具體行事上不太關(guān)注自己的所為而更看重偶發(fā)事件，他們的生活無序可循，惟一具有定性的就是葡萄酒商的那些小酒館——他們經(jīng)常歇腳的見面場(chǎng)所。他們所結(jié)識(shí)的人必然是各種飄忽不定的人，這就使他們被列入了巴黎人所說的那種浪蕩游民(la bohome)之列?！弊鳛槎际欣耸幱蚊瘢麄冄劾锏拇蟊娛亲⒁曋鴶z影機(jī)的大眾，比如那些駁船上的工人、大橋上的行人，他們或驚異或冷漠的注視，并不產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)，這也是刻意營(yíng)造的距離感，努力保持另類的獨(dú)立性。在以往對(duì)“第六代”的批判中，看到太多認(rèn)為其過于淺薄和華而不實(shí)的批評(píng)聲音，更激烈的則認(rèn)為其冒犯了主流話語對(duì)城市的敘述，而忽略了他們想象力的豐富性和重要性。在波德萊爾看來，“置身人群的快感隱秘地表明了對(duì)數(shù)量變多的一種享受”，這是從商品角度來理解《蘇州河》人物出場(chǎng)的意義，就算是城市的幻覺，那也是城市生活的另一種消費(fèi)模式。表面上看來，美人魚、牡丹貼畫、空洞的對(duì)話、摩托車的突突聲，不過是一些感官化的敘事表達(dá)，歷史本身的表達(dá)在這里被消解，可一場(chǎng)宏大的個(gè)人敘事冒險(xiǎn)卻在上演，其內(nèi)在豐沛的想象力量足以給這個(gè)悲情城市抹上溫柔的哀傷，足以猝不及防的瓦解更多普通人的心防。

結(jié)語

30年前列寧有一句話甚為流行：“忘記過去就意味著背叛。”《蘇州河》呈現(xiàn)的上海。是看不見的上海，是沒有歷史的上海，是“夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”的上海。而巨大的歷史洪流沖擊著這些沒有歷史的個(gè)體，他們驚艷地現(xiàn)身，又匆匆地離去，只留下煙花燦爛的一瞬，就像片中頻繁出現(xiàn)的“美人魚”的想象構(gòu)形，可否認(rèn)為是漸漸萎縮的蘇州河草根文化與打上全球化標(biāo)簽的“新上海”共存、影響進(jìn)而衍生出來的另一種新的想象?這種想象是獨(dú)立的、自信的，從歷史的痕跡中抽離，在影片中大量表現(xiàn)蘇州河日常生活的蒙太奇鏡頭里沉淀為獨(dú)特的城市文化形態(tài)，用真實(shí)的殘酷預(yù)言“理想國(guó)”的光芒初現(xiàn)。

但是，《蘇州河》的絕望之處在于，豐富的想象力在龐大的上海蒼穹下是如此不堪一擊。正像導(dǎo)演婁燁本身存在的困惑：“現(xiàn)在越來越難以判定，是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)?”商業(yè)和跨國(guó)資本對(duì)本土電影工業(yè)的大規(guī)模染指，邊緣對(duì)體制力量的不堪重負(fù)，在萬花筒般的上海書寫之后，個(gè)體的想象能走多遠(yuǎn)?又或許，在實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)的勝利之后，在所有的猜測(cè)、懷疑、虛妄消失殆盡后，一切都會(huì)像《蘇州河》的結(jié)尾那樣，“我寧愿一個(gè)人閉上眼睛，等待下一次的愛情”。