對中國情景喜劇發展現狀的思考

摘要 中國情景喜劇在經歷了十余年發展歷程后，其優勢在于本土化的創作樣態和重構化的劇作模式。這其中又包括：小品式的情節結構、地域性的文化回歸、個性化的人物情趣和平民化的語言魅力。同時還應看到其存在的缺失：幽默智慧的缺失、劇作文本的粗糙和電視劇樣態的模糊。

關鍵詞 情景喜劇 發展現狀 缺失

“情景喜劇”(situation comedy，簡稱sitcom)是脫胎于20世紀20年代美國的廣播劇，40年代末搬上電視后逐漸發展壯大，以后演變成電視室內劇，俗稱“肥皂劇”。它通常是在一個較為固定的空間里展現一幕幕并不連貫的喜劇情景，采用幽默、滑稽、戲鬧的喜劇形態，用小品似的故事樣式。將人們在現實境遇中的種種無奈、困惑、企盼、夢想作了喜劇化的釋放。是產生笑的效果的系列短劇。它融合了電視和喜劇的特點，有固定的人物活動場景，通過簡單的蒙太奇轉換情節的發展。

從1993年我國第一部情景喜劇《我愛我家》開始，《閑人馬大姐》、《新七十二家房客》、《東北一家人》、《帶著孩子結婚》、《炊事班的故事》、《候車大廳》、《地下交通站》、《西安虎家》、《武林外傳》、《外地媳婦本地郎》直至當下的《家有兒女》、《都市六人行》等等，中國電視熒屏上閃耀過眾多的情景喜劇。中國傳媒大學苗棣教授曾言，中國的情景喜劇“絕對越出了人們的想象”。作為一個比較成功地實現了本土化的舶來品電視類型，情景喜劇在中國的發展已有十余年的歷史。時至今日，情景喜劇已經不再讓中國觀眾陌生。

中國情景喜劇十余年的發展歷程，可以說是苦樂參半，各種滋味盡在心頭。固然情景喜劇已在諸多電視節目類型中占有了一席之地，但遠遠未能滿足大眾的收視渴望：十余年，雖然不斷有新作品問世，但質量上卻一直處于徘徊狀態。

中國情景喜劇發展的自身優勢究竟是什么?同時制約其發展的桎梏又是什么?本文擬從國內情景喜劇的優勢與缺陷兩方面著手分析，希望能夠從中看到它的成長優勢與發展空間。從而讓這種大眾所喜聞樂見的藝術形式回歸大眾，更好地為大眾服務。

十余年來，我國情景喜劇發展之路雖然不平坦，卻也能說是逐漸寬廣。從近兩年的發展狀況可以看到，無論是創作、制作、投資還是市場，都大有升溫之勢。這一點可以從以下幾方面初見端倪：

一、本土化的創作樣態

1、小品式的情節結構

中國的情景喜劇在誕生之初就受到西方情景喜劇的強烈影響，不可避免的帶有模仿和借鑒的痕跡。《我愛我家》、《閑人馬大姐》、《武林外傳》之所以成功，更多的還是依靠中國濃厚的本土特色。挖掘本土創作資源，彰顯地域劇作特色，是情景喜劇在中國贏得觀眾贏得市場的關鍵所在。

情景喜劇的特點在于，故事相對簡單，容量較小，用一至兩個劇集單位便可以完成敘事，便顯得更加靈活。我國現有的情景喜劇。較為成功地融入了小品化特征，在抖包袱和耍嘴皮子上，大量承襲相聲和小品的藝術特點。事件具體，主要取材自普通觀眾所關心的熱點問題。如子女教育、戒酒、談對象、出國等等，以期達到某種共鳴。這些特點都是小品敘事所具有的。在這個過程中，喜劇效果主要靠一個個具體笑料和語言笑料構成。在結尾處，通過其與觀眾預期的心理落差造成喜劇效果。這就使我們常在小品敘事中提到的抖包袱的敘事方法。

小品和相聲作為最貼近大眾的民間藝術形式，它們植根于中國的民間語言習慣和文化傳統，其語言表達和表演都是完全從中國大眾的欣賞品味和審美需求出發的。經過多年的發展，自成一套表演系統。成功地借鑒小品的表演模式，將其運用于我國情景喜劇的結構編排之中，可以使觀眾更加易于接受和理解，從而帶來更多的歡樂和笑聲。

《我愛我家》的成功，從某種程度上看，就是借鑒小品式情節結構的代表之作。而之后出現的一系列情景喜劇，如《閑人馬大姐》、《東北一家人》、《炊事班的故事》等都在延續著這種情節結構方式，成為一大特色。

2、地域性的文化回歸

地域文化是我國歷史發展中的寶貴財富。方言作為地域文化的最表層面貌，可以在一定程度上反映出這個地區的文化狀況、人文特征。而電視作品正是借助方言這一傳播文化的有利方式將不同的地域風格加以突顯。這種方法也時常被移植到我國情景喜劇當中。從觀眾的接受心理角度分析，這種平民式的臉譜化設置拉近了他們與劇作之間的心理距離，減低了他們的觀賞難度，不同文化區域的觀眾都能在各自的生活空間中與之產生共鳴。

從《我愛我家》那種濃郁的京腔風貌，《東北一家人》采用詼諧幽默的東北方言，到《新七十二家房客》采用上海腔的普通話，展現出上海人精明細碎的性格特征，還有《一家老小向前沖》那獨特的瀟湘方言、《杠上開花》折射出的武漢市井民眾文化，再到《外來媳婦本地郎》那濃郁的粵式風貌，無不是說明方言與電視作品的結合是展現地域文化的有效途徑。

可以說，情景喜劇再現出的中國不同地域城市百姓的生活情景，正是中國地域文化的生動、形象、逼真地體現與寫照。

二、重構化的劇作模式

1、個性化的人物情趣

情景喜劇的人物需要相貌、語言和性格的趣味性，包括個體的喜劇天分，也包括群體喜劇差異的比較，還有集中主次襯托的搭配。淳樸憨厚的幽默面龐、靈活機敏的逗樂表情以及含蓄內斂的裝傻丑陋，都可以成為情景喜劇現場呈現的趣味情景。從《我愛我家》、《炊事班的故事》、《閑人馬大姐》到《武林外傳》、《家有兒女》無不呈現出平民式的人物情趣。《我愛我家》中，父親傅明是一個退休賦閑在家卻人老心不老的干部形象，劇中將其語言、動作進行夸張式的放大。讓他動不動就拿個小本子，踱著小方步，召開家庭會議作總結報告，開口閉口“我們的同志”，小題大做的風格讓人煩又惹人笑。賈志國一本正經的手勢，志新夸張語言和獨特的眉眼，大兒媳和平癟嘴的外貌等等，都構成不可重復的存在。同樣在《東北一家人》和《炊事班的故事》中的各色人等，都具有獨特魅力。充滿個性化的人物情趣，通過演員的夸張表演得以體現，也讓情景喜劇具有外在的表現張力，它所生成的喜劇效果是無盡的。

2、平民化的語言魅力

一部成功的情景喜劇其亮點之一就是平民化的語言所顯示的民眾化的幽默詼諧與生活智慧。這其中，《我愛我家》使用了中國相聲的語言方式。編導梁左的相聲語言的功力，使得《我愛我家》在其最重要的藝術因素上，得到了觀眾的認可。同時，該劇還運用了很多調侃語言來營造幽默環境，創造戲劇效果。如“建黨的時候。他們12個人在船上開會，是不是您在門口給放哨啊?”如“萬一要是晚節不保，后人怎么評價我呀，我還開不開追悼會呀?”這些語言不論是源于何種家庭瑣事，都在令人捧腹大笑之中將每個劇中人的個性形象淋漓盡致地展現了出來。

又如在《家有兒女》第三部《一場虛驚》一集中，一家人懷疑劉星帶回家中一個劇毒零件，滿屋子像篦頭發一般尋找時，夏雪焦急地說：“媽，床底下篦不篦呀?”劉梅緊跟上臺詞：“篦篦篦篦，所有的死角都得篦!該篦多得篦!”在這一情景中，日常生活的語言巧妙地被“嫁接”于其中，在觀賞效果上成功的營造了幽默歡樂，讓人忍俊不禁。

縱觀我國情景喜劇的發展歷程，雖有《我愛我家》、《東北一家人》和《家有兒女》這樣的優秀作品，但就整體創作而言，仍有許多“瓶頸”造成拘囿。

一、幽默智慧的缺失

“傳統中國審美實踐的終極指向是以‘哭’為頂點的哀怨之‘悲’”。正因為如此，中國傳統審美理論向來注重對悲感作品的偏愛，而對于同為審美形態的喜劇所具有的審美價值的關注遠沒有西方那樣致力。中國缺少喜劇創作的原理模式，國人在內斂含蓄的意識包圍中淡化了喜劇經驗的積累。

情景喜劇的成功，需要笑者的配合。而笑者的配合能力，不僅來自自身的幽默感覺。更需要特定文化背景的熏陶與滋養。試回憶情景喜劇誕生之前的中國，有人將那時的喜劇稱作“屬于農業文明的”，這是因為它是與當時較為單一的社會格局、政治格局和文化格局所形成的整個社會背景相適宜的。1993年，對于剛剛進入社會轉型期的中國人來說，欣然接受了《渴望》平民化的煽情，也初步品嘗了《編輯部的故事》時尚化的幽默，但對于《我愛我家》這種表達方式有些“異類”的喜劇，畢竟欣賞經驗還不夠充足。幽默意識尚不夠健全。尤其是這種喜劇“一反中國的傳統”，“用密集的俏皮話，把市井社會中對嚴肅的調侃與消解搬上了最大眾的媒體——電視”，而且還讓劇中一本正經的革命老干部不斷遭到兒孫輩的無情的嘲笑與揶揄，這難怪使得觀眾中的老年人十分不舒服。

幽默是一種高級的喜劇意識，“表現的是一種智慧和機敏，有較多的內涵供人玩味，它味淺而旨深”，而滑稽是一種低級的喜劇意識，是“對丑行為的外部模仿，它味濃而旨淺”。觀眾看了有些表演和臺詞很逗人發笑，例如《閑人馬大姐》中馬大姐的缺心眼，但在笑過之后卻感覺空洞無味，給人的是一種表象的幽默，而非蘊涵著智慧。

在中國的情景喜劇中，調侃、俏皮話以及市井俚語出現的頻率較高，這些源于生活的語言，本身體現出了一種動態發展的平民智慧，合理運用，可以產生很強的喜劇效果，而一味強調、著墨較多，就容易走向庸俗和淺薄，只能賺取平民大眾淺層的廉價的愉悅。

二、劇作文本的粗糙

十余年中，由于缺少文化積淀，大部分劇作文本都是“沒樂找樂”，把搞笑當幽默，把通俗當媚俗，一味追求娛樂消遣。俄國文學理論奠基人別林斯基說過，“喜劇性是文明之花，是發展了的社會性的果實，要懂得喜劇性，就必須站在教養的高級階段上”。所以，喜劇對建設精神文明，提高人的品位是有積極意義的，同時還具有對社會的審美作用。遺憾的是，目前越來越多的國產情景喜劇都是家長里短、雞毛蒜皮，故事大表面而不深刻，局限在外部娛樂的層面上。所以，粗糙的文本已經成了制約國產情景喜劇發展的瓶頸。我們應意識到：對市民生活的取材應以批判的眼光加以審視，電視劇創作應有的正確的優秀的文化屬性不能忽視。

三、電視劇樣態的模糊

我們在多數的情景喜劇中看到的多是靠形體動作、人物語言、噱頭來制造喜劇性，停留在戲劇舞臺的創作模式中，其應有的電視劇樣態卻在創作人員中被逐漸模糊。這其中原因之一是演員夸張式的舞臺表演。情景喜劇和電視劇表演要求是一致的，“特別拒絕過頭的表演，甚至不容表演痕跡。一般地說，演員演到八分即夠，超過了九分，往往容易引起觀眾逆反心理的產生”。原因之二是表現手段缺少電視表現元素，具體是指國產情景喜劇不能充分展現出電視三維乃至多維的空間特征，無法將聲畫有效地整合于電視之中。

我們欣喜地看到，“2007·首屆中國情景喜劇年會暨情景喜劇劇場啟動儀式”于2007年5月在北京隆重舉行。期間由全國30個省級、一個市級電視臺建成的全國性的情景喜劇聯播劇場和首屆中國情景喜劇年會，將使中國情景喜劇擁有一個良好的播出平臺和壯大契機，具有里程碑意義。

有理由相信，中國情景喜劇的“春天”不再遙遠。主流文化的青睞，國際投資的招手，都會讓中國情景喜劇的創作高峰更快的來臨。期待著國產情景喜劇市場的繁榮，也期待著它能為觀眾帶來更多的歡樂與笑聲。