紅色先鋒下的低調革命

摘要 1949－1966年間，伴隨著中國人民的獨立和民族的復興，電影語境也逐漸從自主走入了政治集中的意識體制，使得電影作品更多地與時代、政治、社會和國家強大的政治意志交融于一體。在不斷解放與不斷糾正中，與其說一部分電影題材給國家體制和意志帶來許多風暴，不如說它更充分表露了當時人民在政權獨立下的對生活的強烈憧憬。十七年的電影發(fā)展為中國電影界帶來了力所能及的話語權，并逐漸走入中國電影中第一個先鋒時期。

關鍵詞 十七年電影歷史 英雄模式 自我缺失 先鋒性

一、1949－1966年電影歷史

概括地把新中國電影從歷史階段來分布，大可有三個大階段：

1949年－1966年文化大革命前，共17年。簡稱“十七年”

1966年－1976年，十年浩劫時期

1976年－1989年，簡稱為“新時期”

其中17年是指從新中國成立到社會主義國家建立、鞏固政權這一時段。從新中國成立和社會主義國家的建立而言，它標志的不僅是一個朝代的交替和誕生，也是政權的交替和社會生產方式的重大變革，從而掀起了人民群眾對新生活的空前熱情和意識形態(tài)的重新組建。這是中國電影在大批判中飽受了風雨滄桑后才分出了經緯。建國二十多年來，文藝作品也經歷了從“香花”到“毒草”的艱辛歷程。

香花和毒草的比喻，最早出現在1957年初，當時共產黨中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，毛澤東《在省市自治區(qū)黨委書記會議上的講話》中，批評黨內思想僵化的人，認為放不僅要放香花，也要放毒草。他說：“香花是跟毒草相比較，并且同它作斗爭發(fā)展起來的。禁止人們跟謬誤、丑惡、敵對的東西見面，跟唯心主義、形而上學的東西見面，跟孔子、老子、蔣介石的東西見面，這樣的政策是危險的政策。

十七年電影批評從其思想淵源上來看并非從新中國誕生開始的，而是從一九一九年后到三四十年代的文藝爭鳴與實踐中，已經潛伏著其成為可能性的歷史證據。二十年代革命文學的風潮為那個時代的小資產階級知識分子進行了第一次馬列文藝理論的洗禮三十年代左翼影評人占據影評陣地后，熱情地推薦蘇聯影片和介紹蘇聯電影理論，并發(fā)表文章對上映的國內外影片依據政治內容進行評價，為左翼電影批評提供了豐富的實踐經驗，而40年代形成的毛澤東文藝思想，更是成為日后電影創(chuàng)作批評的主要指導思想。由于左傾思想，電影由精神形態(tài)演變成教具，在一定時期內，也逐漸畏縮，甚至漸行漸遠。

二 “自我缺失”和“英雄模式”的背離

有人說，17年電影是一種政治體系下電影的一種中立姿態(tài)。出于自我爭取和保護的雙重狀態(tài)考慮，電影發(fā)展不得不選擇其社會角色來依從政治語境下的社會需要。從1949年－1966年，中國電影也經歷了繁榮時期，涌現了一大批優(yōu)秀影片，雖然局限性處處可見，但在那個不確定的年代離，卻留給了幾代人無法忘懷的紅色集體記憶，所以17年電影又被愛稱為“紅色電影”。在長期受限的思想境域中，中國電影一度消沉，但這樣消沉的逆流之中，中國電影也慢慢尋找到獨有的電影語言和表達方式。

結合當時的社會生產力和生產關系的發(fā)展下，電影徹底應試了政權和體制的考核標準，從而更具本土特色的反映出1949—1966年中國發(fā)展的歷史軌跡。這期間，拍攝了《南征北戰(zhàn)》、《小兵張嘎》等革命戰(zhàn)爭題材的影片，塑造出董存瑞、小兵張嘎等一系列激勵人心的英雄人物形象：同時還拍攝出《永不消失的電波》《英雄虎膽》《秘密圖紙》等扣人心弦的反特題材影片《柳堡的故事》、《我們村里的年輕人》等愛情影片，《祝福》等改編自現、當代文學名著的影片自然也不甘其后。此外，還出了《林家鋪子》、《早春二月》等藝術精品。

然而1951年5月20日人民日報社論《應當重視電影(武訓傳)的討論》卻對這部影片進行了徹底的批判：在這篇由毛澤東親自撰寫的社論中，指出了“我國文化界的思想混亂”，認為武訓的行為不僅不值得歌頌，而且是對封建文化的宣揚，對農民革命和中國歷史的污蔑。社論還號召廣大黨員對影片的“資產階級思想”進行斗爭。最終使得宏大詩歌般的敘事結構日益泛濫和鋪張。

三 先鋒性的低調成長

17年電影帶給歷史更多的是政治和思想：而留給老百姓更多的是黑白影像的歷史情結。不論從歷史人物的豐功偉績到英雄戰(zhàn)士的高尚情懷，還是小到人物外表和內心狀態(tài)的衍生等等，每一個標志都是在書寫一段無聲的集體回憶。人物常常把英雄和典范作為自己的榜樣，把影像人物的裝扮作為自己內心的鏡子，在那個物質缺乏的年代，電影精神的確開鑿了一條清澈的水渠，源源不斷地順流而下，滋潤著一個時代的生活。17年電影不光是政體的教科書，也是人們精神的食量和催化劑，它在這個時段帶領這人們對生活的無限追求。激發(fā)了人們對超現實情感的認可和渴望。盡管道路曲折，但無獨有偶，卻開創(chuàng)了中國先鋒電影的第一個小浪潮。

《林海雪原》中小白鴿至今為不少愛情天使的象征《五朵金花》里的婚禮儀式至今仍被一些云南年輕人“原版復制”，“金花”也成為表彰進步婦女的稱號。《我們夫婦之間》影片以間離語境和自我認同的個體化為副線，成功表現了人物的內心世界，而90年代作為后現代代表的《大話西游》無不與之相似：其間滿足人們對英雄人們平民化的心理，使得全片充滿了后現代主義的灑脫和先鋒試驗性的歡愉與沉默。在中國電影逐漸走向成熟和渴望中獲得藝術鑒賞的典型代表。

在整個世界也正處于精神交替和意識形態(tài)轉變的時期，許多類型片也層出不窮，而全世界眾多的影片中，“革命”的始終是全世界導演們樂此不彼的題材。當時的“革命”意義早已上升到自由層面的個體之上，成為其跨越了時代和國界的大愛情結，也是當時年輕人們最為崇高的禮遇。在中國經歷17年電影之際，世界導演們也紛紛就此先鋒性開路探索——法國新浪潮代表——戈達爾從自身作品到后期作品《中國姑娘》，在其表現方式和手法及情感上都與當時中國許多電影如《戰(zhàn)火中的青春》、《送戰(zhàn)友》等一系列電影相映成趣，到戈達爾作品后來的便《中國姑娘》直接訴說了革命和文化革命的現實意義。

結語

王勇(2001)說過：任何語言本身并不幽默，只有當語言與具體的語境結合起來。這就意味著，時代語境的重要性和獨特性給真正觸摸歷史的人們提供了打開心門的重要途徑。與要表達的思想結合起來我們才可以真正理解其具體年代的幽默感或是沉默感。因此。語境的選擇對于電影的理解是必不可少。如今時代的變化，使得經典的語境、臺詞、情感現場與17年電影相比，仍然萬變不離其宗。從當時社會來言，17年電影的確在歷史中的作用越來越舉足輕重，它在特有的歷史時代中開創(chuàng)了自我的敘事體態(tài)，也在黑白影像中建立了不朽的歷史標桿。