迪斯尼動畫電影劇本寫作

國王萬歲

在《獅子王》中，一個能夠幫助完成故事的梗概的主題是通過一種漫長的發展過程來完成的。1989年，工作室接到了項目，當動畫片團隊試圖在傳統的《斑比》里尋找一種用動物的形式來講述一個有趣的寓言的故事的時候，他們最終確定在非洲以獅子作為主要的角色。“當我看到這個項目。描繪的非洲有著一點哈姆雷特感覺的斑比——Bamblet。”聯合編劇lrene Mecchi回憶道。《獅子王》在《森林之王》的聯合導演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野獸》的制片人Don Hahn在猶豫中開始他們的旅程。他們決定來用一種有野心的有著神秘結構的現實感，結合著宏大史詩的宗教故事和經受住時間考驗的莎士比亞故事之中的元素。“《獅子王》有些優點，頗像Joseph的意味——一個逃離部落的王子，”Don Hahn說。“還有哈姆雷特——尋找殺死他的父親的兇手，而且被他父親的靈魂所纏繞著。英雄已經戰勝了許多的東西，克服了許多的困難，最后勝利地返回了他的國土。”

但是那是說起來容易做起來難的。工作組用了三年的時間，他們換了不同的題目和創作方法以及劇本，但是在整個的過程中沒有得到一個清晰的故事線索。

最后工作室把他們的目標定在《阿拉丁》上，當時大多數的動畫制作天才已經轉向他們的下一個制作項目了。《森林之王》在很大程度上被認為是沒有什么成效的，每個人想要做的是《風中奇緣》這部作品。“那就像一個B級的工作”，故事的負責人BrendaChapman回憶道。“那不是一個A級的工作者愿意做的工作。”那給國王一個受害者的形象，所以劇組的工作人員被灌入了一種強烈愿望，想要把這樣的謙卑的開頭和次級的地位提升的愿望，從而來證實他們的項目的可執行性。把那樣的崇高的目標放到自己的腦海中，國王的創造性的改進的愿望引導整個故事制作組。

早在我們招募Rob Minkoff和RogerAllers來指導這部電影的時候，Don回憶道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他們定義的“智囊團”融入到故事的建構之中。除了Allers，Minkoff，還有Hahn，制作團隊包括了故事的總負責人Brenda Chapman，生產設計師Chris Sanders，藝術總監RandyFullmer，還有《美女和野獸》的聯合導演GaryTrousdale和Kirk Wise。用圖釘和畫圖紙，這個團隊花費了兩天的時間來組織故事，為故事建構了一個牢固的故事梗概。編劇lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事團隊緊密地合作，來完成敘述。

“我們在我的辦公室里面呆了兩天。”Don說，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人還有我，我們是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等兩年以后你再看到電影，你會發現故事的結構并沒有什么太多的變化。那仍然是一個關于一個年輕的。勇敢的。出生在皇家貴族的獅子的幼童的故事，那是一個很容易發展故事情節的道路。他被他的叔叔給背叛了，他的叔叔殺死了他的父親，他逃走了，然后在森林里帶著那些‘野孩子’的特征長大了。當他再回來的時候。他就能夠戰敗他的叔叔，宣稱他的合法的地位。那是一個用艱難得到的教訓。”

故事和劇本寫作團隊把哈姆雷特的故事，和把壞人刀疤變成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起來，使得故事的情節能夠超越國王的家庭事件，帶來一種對于中心沖突的更為深刻的回響。他們對于那種圣經中關于對約瑟夫的暗示，對于生在貴族之家的王子的不合時宜的逃亡，并不羞愧。僅僅為了在危機的時刻能夠宣稱他的合法地位的時候勝利地返回。這些和其他的敘事的因素來共同促進電影整個的神話結構和史詩般的范圍，給它賦予力量感和重量感。現在所有的故事制作者都需要有一個有足夠說服力的主題來應對他們所提出的希望和期待。

“在一部迪斯尼的動畫片中，角色們是有生命的，而一個牢靠的主題也是如此，”Don說，“事實上，那些東西是不可分開的，因為主要的角色們——好人和壞人——都是用來表現主題的。《阿拉丁》是一個關于認識你自己的故事。《美女和野獸》是讓我們不要根據書的封皮來判斷書的好壞。《獅子王》早期的問題就在于缺少一個明確的主題，最后我們意識到這個主題是有關責任的，那是關于離開童年，面對現實的問題。在LindaWoolverton早期的劇本中，她就開始建構了一種能夠允許這樣的主題被解釋的結構。但是那仍然需要好多工作來完成。”

《獅子王》的實質，作為一種現實感的關于年輕王子的故事，還有國王和他繼承王位的真正含義。制作團隊意識到他們電影的主題應該講出那種個人責任的問題，還有在每個人的生活中，當他們必須離開他們童年的生活而像一個成年人那樣來面對這個艱難世界的時候，這是關鍵問題所在。

“對我來說，”Rob Minkoff說，“電影中的主要的關系是父親和兒子的，這在我們的第一個大的故事討論會中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴這樣的角色幫助我們夸張了那種責任的主題，而且這樣主題是以人性化的具體的方式講出的。”

“木法沙一直存在在劇情中，‘你必須在你的世界里找到你自己的位置。’”Don解釋道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁滿，鵬鵬那樣的到處閑逛，但是到了最后他發現他的使命和責任讓它返回家園來，從殘暴的統治中把他父親的家園拯救出來。”“‘你是如何對你的周圍的人負責的?’或者‘你在你的家庭里面是負怎樣責任的?’這類的暗喻”Roger Allers說，“是人們能夠從電影中聯系到現實的普遍問題，我認為那些問題總是合適的。”在頭腦中記住那些銜接的概念，他們開始尋找能夠完善故事的辦法，使得這種有關責任的主題能夠浮現在劇目中并被強調。

在許多早期的構想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是講故事的人試圖把辛巴的旅程帶到一個讓人滿意的結局中。這個團隊用很長的時間來研究找到強烈的動機來使得辛巴從他父親死亡的內疚中走出，回到他需要面對的過去。自從他們的整個故事建立在父親和兒子的關系的基礎上后，他們得到了最后的結論，答案就藏在二者關系的最終的解決之中。

《哈姆雷特》作為一個直接主要激發靈感的材料，創造者建構了一種讓人意外的段落，在那里獅子王子在非洲的大草原上面高高的云朵處遇到了他父親的靈魂。除了嚴肅，在這個情感的交流時刻，木法沙告訴辛巴忘記他是誰。他已經忘記了他的父親。通過在生活中不代替他的位置，使他的父親丟臉的記憶作為一個足夠強大的因素來說服辛巴遠離他的愧疚和童年，成為一個他生來就應該是的國王。這是辛巴超越自然的與他父親的相見，還有能夠暗示出和另一個受到折磨而又注定偉大的年輕王子，那就引出了他的那一句“是生存，還是死亡?”的良心質問。在這個角色定義的時刻，在第二幕，辛巴最后選擇承受這種偉大的責任，返回他驕傲的土地，宣稱他作為統治者的特權。他們的主題——或者說。整個的敘事——為有著這重要段落的創造的制作人來把它們完成，這種故事的講述是如此的有力度，以至于它注定成為為這一個部分增色的地方，而且引領了偉大的電影時代。

那個偉大的“國王的返回”的段落并沒有貫穿整個電影的發展過程中。“我們都打算有一個‘是生存，還是死亡’的場景，而那是電影中的最后的部分了，”聯合導演RobMinkoff說，“木法沙和辛巴說話，然后離開，辛巴思忖著應該怎樣做。那就是文學中的‘是生存，還是死亡’的時刻，后面的所有內容都像那一場那樣的精彩了。”

新的內容添加給電影段落，而它本身需要對這個有關責任的主題做出承諾，它把所有的故事因素聯系到一起，而那些因素是制作者幾年的成果。聯合編劇JonathanRoberts說，“你越想要你的故事變得真實，有深刻的意義，那就越像持久流傳下來的偉大的神話。”

Don Hahn說，“沒有人能夠完成一個全世界都認可的故事或者能夠影響文化的東西。我覺得你不能想那些東西，或者說希望能夠找到那些東西，事實上，我認為如果你開始找那些東西，你可能就會失敗。”就像Eric Larson——迪斯尼動畫片著名的動畫師之一通常說的，“我們有的只是真誠的手工藝人和影片制作者。那是我們給觀眾的禮物，所以當你試著把那些東西表達出來的時候，觀眾就能夠感受到了。”

“然后，”羅伊E迪斯尼補充說，“人們會過來說，‘你為什么不做另一個呢?’我說，如果我們知道我們該做哪個，我們就會每十五分鐘就做一個!”

《獅子王》關于個人責任的信息表達是逐漸出現的，尤其當辛巴遇到木法沙靈魂的時候，那是一個來自于故事、角色和主題的和諧交流和魔術般完美的例子。有著復雜的家庭關系的故事普遍的吸引力和內部的包容性，還有著在世界中找到自己的位置的挑戰使得《獅子王》成為迪斯尼的歷史上最為戲劇性的，最有感情的電影。

演出來，別講出來

為什么早期對故事版的檢查是通過屏幕上的故事?因為在迪斯尼的作家和藝術家之間偶爾的激烈競爭中揭示出經典的劇作格言：“演出來，別講出來。”劇作家需要寫出視覺的感覺來——稿子被稱作劇本寫作——不要把那些鏡頭不能看到的東西寫到紙上。劇本不需要包括鏡頭的角度，但是劇作家一定能夠把他們自己和導演之間的代溝通過在紙上把東西畫得生動而解決。故事是伴隨著你和合作伙伴之間的交流而進行的——導演，電影攝影師，還有制片設計人——開始把它視覺化，只要記住你們是一個團隊的，你們是講同一個故事的，在那些神奇的魔術的時刻，每個人的聲音都能夠被聽得到，因為它表達了一種統一的觀點。

甚至劇作家也不是像導演、電影攝影技師、還有制片設計人那樣在十分嚴格的視覺媒體中工作，有許多方式能夠指引他們，或者至少在他們的劇本中給他們的合作者以一些靈感的啟發。當對話并不充分，尤其是當沒有其他方式來讓觀眾知道角色是在想什么的時候，豐富的隱喻性的畫面能夠幫助編劇來畫一幅生動的圖片。這種講述著的畫面能夠把每一個東西，從一個地方到重要的事物到角色的外表特征，都融進描寫之中。

當我們第一次看到他的時候，Quasimodo在幫助一只小鳥行第一次飛行。這就可以反應出他渴望自己能夠從鐘塔中離開，到外部世界中去的愿望和夢想。那個傷心的時刻要比充滿著對話的劇本的對于Quasi的角色更有說服力。那就是編劇所創造的，能夠在原始的劇本中找到的。

在沃爾特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，壞人，“人”，是由他的缺席而被明顯的認出的。觀眾從來沒有真正的看到人。他所展示的人和死人還有荒廢的景象僅能夠以一種遠處的螢火的形式出現，它所帶來的災難是森林之火，那些致命的，讓人無法忘卻的槍聲呼喚著斑比的母親，那就使得觀眾舒適的安坐在動物的自然界中，而且強調了故事中關于人類是世界的闖入者，他們是頑皮的。是破壞的力量。主要的創造性的決定，忽略人的性格是在早期的時候就做出的。在《放牛吃草》中，這個迷宮很復雜，以至于電影制作者得把樓梯標上彩色的編碼，從而他們能夠在他們“設置的場景中”中來阻擋所有的情節。后面的處理是微妙的，但卻是一種聰明的辦法：所有的像迷宮似的渠道。不牢固的橋梁，還有回旋的空間都反映出Slim黑暗的雙重個性。因此，反過來說，這樣就能夠加強整個故事的角色和故事本身。

時代的標志：象征性的和其他的重復性的主題

就像我們看到的，電影的主題就是故事的深層意義的家園。它能夠回答出這樣的“那是關于什么的?”老問題嗎?因為電影是一個故事，而不是一個布告，但是最擅長講故事的人竭盡全力地避免用他們的宣講擊中觀眾的頭腦，而是讓觀眾他們自己意識到他們生活的意義。作為一個編劇，你能夠至少幫助你的觀眾了解這些意義。有的用微妙的方式來指出標志和指出你的故事所講的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的藝術能夠幫助你明白你的故事所有的內容：在人物，地點和你的電影中隱藏著的和比較顯現的意思，還有通常情況下的難以捉摸的次級文本所體現的。就像你的敘述中許多其他的部分一樣。主要的規則是：“演出來，別講出來。”

電影是一個視覺的媒介，從一方面講，動畫是電影的最為純粹的形式，因為觀眾所看到的每一幀都必須放在那里，是工作人員費盡心力親自做出的。即使動畫片的創作是編劇、導演、故事家和動畫師們不斷合作的結果，編劇能夠在劇本的開始為象征和重復主題埋下伏筆。而且他們還是可以自由地把觀眾能夠看到的任何事物放入其中以幫助他們講述他們的故事。就像劇情那樣的劇本：如果他們能夠看得到，就寫出來吧。

把那一點記在心里，有許多方式能夠描述出故事，角色，主題，以及這三個元素的視覺表達。從重要的事物和地點到有代表性的形狀和顏色，還有在每一幀中所包含的意義的視覺表達。它是在觀眾的臉上還是在表面之下隱藏在某處，當故事開始的時候，是否能夠在觀眾的潛意識里發生作用。

盡管劇作家通常以他們自己的方式來避免寫出任何可能不太成功或太“好了，過分了”的東西，有時候用簡單和直接的方法是他們不想要觀眾錯過的關鍵點的最好方法。在《獅子王》中，當辛巴有著一定的象征意義地跌進他父親龐大腳印的時候，他意識到他的爪子已經很大了。能夠完成他成為將來的國王的使命。那個象征性的情節講述了一些關于我們的年輕的獅子王子，有利于故事的向前發展。巧妙的展示了故事的責任的主題。電影制作者把這些點從視覺方面展示出來，那是電影中最有說服力的時刻。

“在屏幕上的畫面并不需要史詩般的宏偉，盡管我們努力在做這些事，”Don Hahn說，“這些最為有說服力的是父親的腳印和辛巴的小爪子放到里面去的畫面。它傳達了所有的主題。Rob和Roger對與父子之間的關系有一個好主意，讓兒子代替他父親的位置，那真正的感動了觀眾。這種傳達的信息不僅是明確的，而且有力，在第一時間內就回到了主題：辛巴需要成長，然后腳印才能夠和父親一樣的大。在那里，沒有用他們之間的對話形式而把意思表達清楚了。”

這樣的場景用它最為純粹的形式解釋了故事，從故事的立場看，那是編劇，導演和故事的藝術家們共同努力的結果，是他們給他們自由，從而來完成不同的可能性，無論是從敘述方面的。還是視覺方面的。這樣的場景僅僅是故事的工作者能夠在敘述中展現出來的許多禮物中的一個禮物，對于編劇來說更多的原因是讓他們共同的合作。

許多象征性的元素并不是十分的明顯，它們能夠在潛意識層面里使觀眾感動，從而來提升故事的內涵，而在故事發生的過程中，他們并沒有意識到。這樣的獨特的象征標識能夠表示出其重要意義的形式。而不僅僅是那些對每一個觀眾都清楚的形式。其他的重要意義形式或一種戲劇化的重要事物，或者一個仔細選擇的調色板，再不就是一個-角色的外表特點。

玫瑰的另一個名字就像是一種象征

在《美女和野獸》的世界里，一個玫瑰花象征著真正的，無條件的愛，就像幾個世紀以來一直所認可的一樣。當玫瑰被一個像一個粗糙的小販般的女人變成的美麗的女巫交給一個無知的、冷血的年輕王子的時候，第一層的意義，抽象地說，他對于真愛應該十分渴望的。你會忘記考慮這種非常明顯的傳統意義上的象征在這部精心拍攝的影片中使用很精確，但是帥氣的王子變成丑惡的野獸，這就表達了玫瑰的象征性的意義，使得它更加的富有和復雜。

玫瑰被裝在玻璃中，在他孤獨的城堡的一個黑暗處藏身，當野獸認識到他自己不愿意與人來往的時候，玫瑰在慢慢的凋零，等待著最后一個花瓣的掉落，在他野獸的身體上永遠的禁錮著他——就像一個有生命力的花在一個小罐子里面禁錮自己。野獸善良的靈魂被囚禁在他的丑陋的身體和他的痛苦的心里面，這樣，玫瑰花代表著野獸潛在意義上渴望愛的感受，還阻止他真正的認識到那個潛在意義的威脅的咒語。一旦美人進入了畫面，玫瑰花象征著那個美麗的女孩子和野獸所共同期望的真正的愛情。

伴隨著緩慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一種一個經受得住時間考驗的精密手段和精巧的視覺描述，就像是鐘表一樣。好的編劇知道在他們的主要角色的主要的目的在于使觀眾能夠坐在他們的椅子上好好的看影片。在《美女和野獸》中，看上去沒有比一個不能超越的時間限制，玫瑰是時間流逝的象征所在，我們可能能夠猜到野獸在一個規定的時間內找到一個真正愛他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主題使得時間變得緊迫起來，帶來了感情的高潮。伴隨著每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情節前進，當同時揭示出電影的主要的人生的主題的時候，我們不應該根據一個人的外表來判斷這個人的好壞。那是電影的故事所講到的，在傳統的“演出來，別講出來”中所體現的。如果每一部電影的所有的元素都像野獸承擔著多個任務的玫瑰一樣起著那么大的作用。這種難以捉摸的神奇魔術就會讓我們尋找的都變成主角，而不是配角。我們一直在尋找的奇妙的魔術并不是例外，而是真理。

我夢想得到自由：妖怪的神燈

我們看的《阿拉丁》中最有說服力的主題是圍繞著處理那些角色的困境以及他們逃離的故事，從綁住阿拉丁和公主的社會準則，到在形體上禁錮妖怪的神燈。從故事開始，神燈已經成為了阿拉丁整個世界的文化的象征，聯合導演Ron Clements和JohnMusker意識到，在他們的電影中，它能夠代表他們角色的困境，能夠幫助他們用一種能夠接受的視覺方式表達出來。

對自由的渴望貫穿了《阿拉丁》整個的故事當中，我們總是把神燈當成一種能夠使每一個角色所在環境中視覺的提醒者。在電影的末尾，當所有的角色用一種或者其他的方式從他們的困境中獲得了自由，最后阿拉丁希望妖怪獲得自由——那是一種唯一能夠實現的可能的方式。金色的枷鎖打開了，從妖怪的手腕上面掉下來，永遠的把他從神燈中解放了。妖怪從神燈中獲得解放象征了每個角色的解脫，或者是字面意義上的或者是形象化的。從另一方面說。賈方。一直預謀著從他所厭惡的擁有權力的蘇丹的困境中解脫，到最后卻發現他自己被困在神燈里。

我們有一種在不同的或者同等重要的敘述水平上展開的象征性的元素。開始。最明顯的，神燈是主要的情節工具——Macguffin，使用希區柯克的專用名詞——一種在整個故事中設置的欲望的動機。主人公和反面角色——阿拉丁和賈方——都想要神燈，為了能夠逃離困境。在那個困境里，阿拉丁低下的社會地位和賈方作為一人之下萬人之上的地位，以一種諷刺意義的命運對比，妖怪作為能夠使這些處境改變的人物，渴望能夠逃離那個神燈的束縛，因為那個神燈就是他的困境所在。神燈是被看作是一個監獄，還被看作是一個獲得解放的鑰匙，那代表著電影中的自由，以及你如何必須做一個真實的自己，才能夠獲得你想要的中心主題。在電影中，阿拉丁的奇怪的神燈成為了一個能夠照亮現實的有力的來源。

我明白你的意思：主題的藝術

在故事中一個最有效率的表達意思的方式是象征性的，把這種意義一次又一次的展現給觀眾，無論他們是否能夠意識得到。這樣重復出現的視覺主題，從顏色到外形到形狀，能夠被用來象征角色，感受，還有整個故事的主題。他們是電影的語言中的最為基本的詞語，編劇不能夠羞于把他們的故事的每一頁都解釋清楚然后帶給他們的制作團體。

重復出現的畫面能夠幫助表達出故事的基本要點，這在電影展開故事的時候就作用在觀眾的潛意識里面。比如《木蘭》就堪稱是一個反射——鏡子，水面，劍的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光澤的石頭——貫穿在電影的關鍵時刻。這樣的“反射”主題持續的說明她掙扎著認識到，了解到她在鏡像中看到的這個女孩子，甚至錯誤的認同，就這樣的驅動著情節前進。《風中奇緣》在風中飛舞的樹葉形象表達了自然界看不到力量，還有，寶嘉康蒂對約翰·史密斯唱起神圣的“風之彩”的時候。在《獅子王》中，故事的講述者使用一個爪印的主題——尤其是大的——來加強辛巴命中注定要跟隨他父親腳步的意義，在他意識到爭奪王權的時候伴隨著他成長。

在《阿拉丁》和《鐘樓怪人》中，重復出現的色彩主題實際上是角色賦予他們自己的。阿拉丁和其他的“好人”經常在冷靜而又真實的藍色以及金色的背景中出現。從另一方面說，賈方和他的奴才，經常在帶有暖色調的紅色背景中活動，這象征著罪惡的力量。相似的，“《鐘樓怪人》是關于對比的故事，”Don Hahn說，“所以我們在背景中建立了對比：陽光對陰影，暖色對冷色，明亮對黑暗。”

《泰山》的制作團隊使用了手的接觸以及手指的不同的形狀和大小的對比主題，從而來揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“為了接近這個主題，”《泰山》的聯合導演Kevin Lima說，“我總是試圖找到一種能夠在最基本的水平上起作用的視覺符號。我在泰山感到和他的家族成員的相同之處，還有不同之處的上面做文章。手的接觸畫面表達出了泰山如何意識到了他和簡的外形上的相同，他不能看到他自己的臉，但是手是他能夠看到的，兩個手的形象貫穿整個電影，變成泰山尋找認同的隱喻。它第一次出現在當卡拉把嬰兒泰山放到她的手臂里，然后在5歲的時候，泰山看到他和卡拉的手放在一起時的不同。”

一眼看上去，這種反復出現的主題符合一部劇情電影的導演和制作者所規定的職權范圍，但是電影的旅程是從紙上展開的。在鏡頭的后面的你們的合作將會使用每一個可能的設計元素來幫助你講述故事，但是編劇總應該用電影的方式來考慮，把腦海中的潛在視覺表達轉成紙上的文字。

合作

制作電影是一種合作，而且那可能是體現最多的合作的一種藝術形式。電影本身經常被認為是導演的作品，是每一位有靈感的作者做的。換句話說，那不是關于你的，也不是一個長鏡頭。但是，或早或晚。都需要合作來完成，你要把其他的觀點融入你的工作中。在這種工作中，嫉妒或者缺乏安全感能駕馭人與人之間的關系，那將會對作品本身有一種不恰當的影響，導致最終的失敗。

甚至在作家們能夠有著更多的權利的媒體中，或者看上去完全由創作者控制的時候，也需要他們和他們項目的許多利益相關的工作人員一起合作，從演員和導演到編劇和制作人。如果你尋找一種僅有你和你的藝術和寫作的命運，你可能需要一個長期的，艱難的過程。因為那是唯一的一個你能夠行使那樣權利的領域。在表演藝術中，合作是每天生活的秩序，那通常意味著妥協。如果你知道并能夠接受這樣的合作，你會有更為積極的豐富的創作經歷。

“人們談論很多的關于電影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的聯合編劇Ted Elliott說，“但是我沒有看到像動畫師那樣合作的團隊，很可能所有的電影都是這樣制作的。你把整個的電影在故事版上體現出來了，你使得聲音得到記錄——你能夠看到電影將成為什么樣，在你帶著它去百老匯之前就可以預先看到了。你得到進入動畫中的機會，調整，加入，修改對話——在某些時候，這完全需要重新思考結構問題。”

動畫可能是合作起了很多作用的一種電影娛樂形式，有著許多融入其中的規則，還有其他人的工作的影響。從編劇開始，然后到導演的座位上，在那里通常有至少兩個人忙碌著。除了當每一位工作人員有一個想法的時候能夠點燃藝術家的靈感創作火花之外，如果這樣的創新過程沒有超過一個人的話，那就幾乎不能夠產生一部好的作品。這就使得動畫制作成為檢驗合作的許多方面的一個完美的工具。

“在過去的三十年內，我沒有畫過一個角色，”沃爾特在六十歲早期的時候說，“不僅僅是我沒有時間去做，而是我發現故事本身的發展要比畫畫更有意思。當在考慮到每一部電影的時候所謂讓許多人感到很驚訝的‘迪斯尼接觸’，而其秘訣就在于集體的工作。每一個角色都是大家一起努力工作的結晶。藝術家可能有天賦，可能能夠想到一個好點子，但是在整個團隊仔細的分析之后，角色可能不能很好的實現，那么我們就拋棄它。”

迪斯尼的許多好的動畫片都是在團隊的合作下完成的，從Ron clements和JohnMusker和其他寫作團隊中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以說，在迪斯尼工作室對于這個合作的過程中的肯定。帶來了迪斯尼的許多成功之作，而這項工作通常都在每一個故事梗概的圖畫完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因為我們有著同樣的感受，但是不是同樣的方法，”Chris Sanders說，“所以Dean用一種和我的方式完全不同的角度寫場景，當他寫完的時候，它既屬于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最為重要的東西，使得在影片最后你也能有同樣的感受。那意味著我并不認為你能夠和其他的任何人工作，有許多的人你并不和他們工作……你不相信他們和你做一樣的故事，你也不想要和那些完全同意你的觀點的人一起工作。”

每一個團隊的寫作過程是不同的，沒有一個絕對的方式來指出什么樣的合作是好的。有的人把他們的劇本分成兩半，然后分開各自寫自己的，各自寫出他們的場景，當這兩個人完成他們的任務的時候，他們把兩部分和在一起，重新寫對方的劇本。就這樣，一直到雙方都愿意考慮對方的想法，考慮更有創新意識的內容。

John Musker和Ron Clements是在正式的劇本寫作之前時把他們兩者的故事梗概放在一起的。然后John開始劇本的寫作，在紙上臨時畫出場景，寫出多次時間的場景，還有不同的對話以及事情。然后他感覺應該把這些東西交給Ron來修改，然后再來添加一些他自己的東西，然后來完成劇本的寫作。

“我不想要告訴John任何東西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements說，“因為我喜歡在挖掘內涵之前在整個的故事中得到所有的get all the way。這樣他讀起來，然后做了許多的筆記，再重新寫作，我們來來回回的改，直到我們兩個人都覺得可以給別人看了，那和重新的寫作差不多。”

“當我們讓另一位作家加入的時候，就像我們和《星銀島》的Rob Edwards那樣，接下來的還是相同的程序，他寫場景。我們重新改他的東西，他再來改我們的東西，我們從每個人身上都得到了許多的東西。但是我們還是試圖保持‘正直’，那就是試圖尋找各種方法使工作做得更好。通常在寫作中，我們考慮像加入位置標志符來方便創作，直到一個好的主意出現。”

其他的團隊喜歡從劇本的第一頁開始就一起合作。一個編劇坐在電腦前，而其他的人在寫作室的其他地方，對設計場景、表演對話的意見進行交換，討論故事，在寫作的過程中同時互相促進。有些編劇負責輪流打字，其他的人做別的。邏輯并不是重要的，重要的是這個過程能夠給劇組的每一個成員帶來滿意的創造性的動力。

最為成功的寫作團隊包括那些真正互補的作家，使得整個團隊比個人的作用強大得多。一個作家可能在設計情節上或者在故事結構的處理上很強，而其他的人可能在角色發展和對話方面有著很強的處理手段。最聰明最可靠的編劇總是能夠把他們能力、方法、形式不同之處都包容進來，使用他們從而來揚長補短。

那是一個又長又曲折的路。那些120頁的劇本，許多作家喜歡在他們的路途中帶上同伴，那是一種恰當的比喻，因為理論上來說你的寫作伙伴應該是你選擇的和你一起進行越野旅途的人，不僅僅是為了生存，而是為了生活得更好，那是一種親密的關系，不比婚姻差，需要你把你對于這個世界最真摯的想法和感受和你的伙伴分享。在決定你所遇到的“一個同伴”之前，你需要長時間的努力思考，一旦你做了承諾，這樣的伙伴關系需要許多的關心和培養。如果你選擇和他們分享你的旅程，最重要的事情就是使你們的團隊發揮作用。

合作可能是在編劇那里最先開始的，但并不在那結束，尤其在后面的動畫制作那里合作還會發生很大的作用。在劇情片中可以得到很大的發揮，動畫片的編劇必須和他們的導演一起合作。大多數的編劇逐漸地勉強接受這樣一種事實，那就是電影是導演的作品，學會在這樣的事實下生存，那就是藝術大師將對最為有創新意義的事物上有最后的話語權。和整個先把劇本進行視覺翻譯的創作團隊一起工作對于大多數的編劇來說是很陌生的，對他們來說需要適應一段時間，尤其對新的藝術來說。但是動畫片是一個獨特的事物，大多數迪斯尼的編劇們一起完成整個創作過程，當他們意識到在故事中的藝術家們，導演能夠使得故事成為跨越時間的創作。事實上。那就是迪斯尼故事講述的特點。

“我們總是希望能夠發生的是什么。”《獅子王》和《泰山》的聯合導演Noni White說，“那就是我們寫的，并把它交給故事版的藝術家們，而那些藝術家會尊重我們寫的東西并把它們變得更好。每一個人不得不在同一個方向使力氣。我們以《泰山》作為結尾，那部作品不是我們能夠完成的，但是這正說明我們不能夠僅僅依靠我們的自己的力量來完成。而那正表現出合作的重要性。”

“所有的事情都進入了畫框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams說，“每一個對話，每一個姿態，每一棵樹，每一個石頭，攝像機的角度——是被計算出來的，而且都是有原因的。那樣的控制是需要許多的努力才能完成的。”

編劇和導演的合作是動畫和劇情生產的事實。那樣的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、還有加入的各個派別的風格。我們都聽到一些關于導演的恐怖的說法，說他們會阻止作家來進行設置，原因是他們冷酷的嚴格控制或者他們的低劣情結。但是有更多的導演把最高的獎勵放在合作伙伴的關系上，從而能夠充分利用這些創作資源的優勢。

合作是一種雙行道的街道，如果編劇和導演保持著對對方作品的尊重，那么他們都能夠從他們的合作中獲得利益。把(具有自己獨特風格的)電影導演理論放在一邊，我們可能會說編劇和導演互相需要對方的幫助。“做動畫片就是一個合作的過程，但是導演是管事的家伙——他是有著把握全局視點的人——而且他們必須有足夠的凝聚力，能夠讓所有的東西都能夠很好的融合在一起。”Don Hahn說，有些編劇掌管電影設置的想法，給劇本賦予生命力的責任。但是，對于同樣數量的導演來說，從不知道只顧著盯著紙或者電腦屏幕的危害。這兩種藝術家都扮演著一種特別的角色。他們應該為雙方的每一步創作而存在，支持他們的合作伙伴，從而來完成故事。“記住，沒有人能夠真正的做好，”動畫片的Tom Schumacher說，“沒有人像我們那樣做，沒有哪個學校的老師像我們那樣做。制作電影的三個最大的部分是故事過程的管理，對制作動畫的藝術家的管理，還有號召天才的管理。找到能夠做好這三點的人是很罕見的。”故事從劇本的紙上到屏幕的旅程是一個又長又困難多多的過程，編劇和作家在不同點上互相溝通。尊重對方的觀點，在適當的時候，進行一些妥協。

電影是一種合作的媒介。無論是編劇和導演合作，還是導演和動畫制作師合作并沒有關系。當你坐在電影院椅子上的時候，你會看到許多不同的人的努力顯示在屏幕上。每一個人，無論他們的角色是什么，他們什么時候演出，都愿意把他們自己的嫉妒和觀點放下，而支持最有利于故事發展的方式。最終，這個主意是來自于誰并不重要，因為如果對故事來說是正確的，那就是一個好的主意。

沃爾特說，“和我一起合作，就意味著團隊。在我的動畫片和電視娛樂的事業中，許多頭腦和技巧必須合作……這樣的工作在于尋找對于精神和物質的全面理解，渴望人類的群居生活。那就使我們想到在社會生活中我們是互相依靠對方的。我們越想要通過我們的努力來完成這件工作，我們就越需要把我們每個人和所有的文明整合到一起，我們需要共同的努力，聯合起來建立我們的文明的世界。”

因為故事是從紙上開始的，所以有些時候編劇是最難做的，他們難于把其他人的觀點融入創作過程中，難干把不同的觀點整合。他們不得不把嫉妒、害怕、和不安全感都拋到一邊。在創作的過程中，每一個都在為故事而努力，這不是出于自己的利益來考慮的，最后的作品代表著每一個人，成為不同的藝術家、規則和觀點的神奇魔術所帶來的。對于許多人來說，動畫片生產的真正的快樂就在于分享的旅程中。創新是人類生存的實質的一部分，那就是人們在一起，為那種從無到有的過程可能是最能夠反應出我們是誰的一種經歷吧。

(連載6－全文完)