扁舟上的蒙特利爾

摘要 加拿大導演德尼·阿崗的《野蠻入侵》以父子關系為基本邏輯起點，建立了一個完整的象征體系，所指涉的是與家庭深層同構的文化認同問題。難能可貴一點的是，盡管影片不論是在人物形象還是在敘事結構上都高度象征化，但是導演最終沒有讓他們成為一組刻板沉悶的符號及其對應物，而是運用了一系列電影手段對其加以豐富。

關鍵詞 《野蠻入侵》 文化解讀 身份認同 身份困境

如果用現有的類型概括。德尼·阿崗的《野蠻入侵》也許會被貼上一張“平常”的標簽。正如IMDB上一名觀眾的評價：“一個兒子和自己將死的父親達成和解的故事實在是再尋常不過了。”沒錯，用“家庭劇”、“倫理劇”給這部影片定位盡管算不上錯誤，卻始終也無法為它找到一個正確的坐標。因此要想從電影史的浩瀚海洋中一眼認出《野蠻入侵》，我們必須對它有一個更為全面的、劇情之外的認識。并且開掘出屬于它的獨特意義。

影片的故事主要發生在加拿大的蒙特利爾。由于魁北克／蒙特利爾特殊的歷史背景，這里的電影和香港電影一樣，“身份”是它們永遠揮之不去的母題。眾所周知，蒙特利爾是世界上第二大法語城市，這里居住著超過80％的法國移民后代。他們講法語，繼承著法國的文化和生活方式，保持著悠久的天主教傳統，稱自己為“French-Canadians”。然而“大英協”的陰影卻始終籠罩在這塊土地的上空。盡管1982年加拿大法案通過后英加的主從關系得以終結，但是對大多數的魁北克法語系人而言并不代表英語系人殖民狀態的結束。而后，隨著經濟一體化的浪潮席卷全球，天主教勢力迅速衰微，以美國為代表的文化連同它的生活方式卻正隨著大量的商品輸出，以一種不可抗拒的態勢強行進入并后來居上。

于是在二百多年間，魁北克的法裔加拿大人見證了三次“野蠻入侵”：第一次入侵，他們作為墾殖民者從大洋彼岸的故國來到這片陌生的土地，用武力奪走了原住印第安人和愛斯基摩人自遠古以來就世代居住的家園：第二次入侵的殖民者變成了英國人，新法蘭西地區自此改名魁北克殖民地，這次入侵持續了近二百年，至今尚未結束——加拿大的憲法規定，加拿大總督由英女王任命：第三次入侵不如前兩次來得暴風急雨，卻更加隱蔽并具有殺傷力，因為這一次殖民者披上了跨國公司和文化使者的外衣：當然作為和美國來往密切的近鄰，西方白人世界的一員，魁北克人同樣不能從阿拉伯人的威脅中逃脫——9 11是對整個西方白人世界的警告。

顯而易見，“第三次入侵”是影片的現在時態，而導演把這個現在時態的出場選定在了倫敦。因為我們前面說過，到現在為止，第二次入侵仍然尚未結束。兒子塞巴絲蒂安在這一時空出場的喻意是明顯的：他是第三次入侵的受害者——雷米稱他“野蠻人的王子”。作者為這個王子設計了一系列符合身份的視覺造型、行為方式和性格特征：手提電話、筆記本電腦、西裝，彬彬有禮而又無比自信。影片通過為塞巴絲蒂安為父親開辟私人病房以及去警方尋找海洛因信息幾場戲充分展示了他的性格特點，如他自己所說，他是一個“節省時間的聰明人”。我們看到，與其說他的自信是相信自己，不如說是他相信金錢。他無比自信是因為他無比有錢，“一個月的薪水抵得上父親一年的收入”。這是一個典型的被西方文明高度同化的蒙特利爾年輕一代，在他們身上，除了一口魁北克口音的法語之外已經很難再找到一點兒父輩的影子。

父親雷米則是一個活在過去時態的人一生熱衷于各種哲學思潮、擁護社會主義，熱愛生活、音樂、書籍和美酒，周旋于不同女人之間卻令人難以置信的堅信愛情——與之形成對照的是論及婚姻和愛情時，兒子的未婚妻凱兒說道：不不，愛情就不必了，我父母只知道愛情，人生可不是用流行歌曲的道德觀建立的。現實得令人生畏。

如果循著魁北克／蒙特利爾電影這樣一條線索考察，我們會發現，“父親”是一個意味深長的形象。對于這樣一個有著天主教傳統的殖民地來說，當“天父”的形象逐漸坍塌的時候，尋根／尋父必將成為人們的首當其沖的文化需求。于是我們看到，在德尼·阿崗1991年的日作《蒙特利爾六重奏》中，《歲月的畫》片段同樣采取了緬懷父親，并慨嘆世風日下的中心視角。此外，無論是在同為魁北克法裔加拿大導演羅伯特·樂帕奇的電影《告解室》，還是洛宗的《午夜動物園》中，父親／父子關系都是導演關注的重點。

可是魁北克人的歷史注定了他們的尋父之旅必將是一次尷尬的努力。其一，對于年輕一代來說。在西方文明和聯邦政府的雙重裹挾下，父輩的價值觀已經不再適應這個時代，塞巴絲蒂安們必須轉身投靠到主宰世界的力量之中，從而獲得進入世界主流的入場券。因此被稱為歐洲和美洲中轉站的蒙特利爾。終將在他們的版圖中消失。其二，對于雷米一代來說。他們在抗拒著美式商業文明野蠻入侵的同時。也清醒的知道，他們所恪守和秉承著的文化傳統對于魁北克來說不過是年代久遠些的另一次野蠻入侵而已。于是魁北克人集體陷入了“父親缺席”的困境。影片中三次出現在手提電腦屏幕上的小女兒西爾薇安娜正是魁北克人處境的絕妙隱喻乘著一艘小船在茫茫大海上無盡飄蕩。

就此，《野蠻入侵》以父子關系為基本邏輯起點，建立了一個完整的象征體系，所指涉的是與家庭深層同構的文化認同問題。難能可貴一點的是，盡管影片不論是在人物形象還是在敘事結構上都高度象征化，但是導演最終沒有讓他們成為一組刻板沉悶的符號及其對應物，而是運用了一系列電影手段對其加以豐富。

首先，《野蠻入侵》是德尼·阿崗1986年的舊作《美帝國沉淪》的續集，原班人馬在18年后重新聚首，本身就有一種強烈的懷舊氣息、在影片中，導演更是將這種氣息彌漫到了影片的每一個角落。無論是雷米坐在湖邊追昔撫今還是老友之問慨嘆韶華逝去，無不讓人動容、這些老人追憶的不止是放浪形骸的青春年代，更是一去不返的人生態度和已經變得不合時宜的價值觀念。導演巧妙的將無根的焦慮與對歲月流逝的惘悵結合在了一起。一些情節的設計，比如雷米過去的學生受塞巴絲蒂安之雇到醫院看望他、又比如天主教會的宗教藝術品被當作一文不值的廢物拋棄，都讓人真切的感受到了整個社會的轉變而又絲毫不顯突兀于是就算你不了解魁北克的歷史和現狀，也依然可以找到開啟這部電影的鑰匙。

其次，在表現抽象復雜的觀念沖突時，導演設計了一系列的對立——父與子、英語和法語、友情與家庭、浪漫與現實、激進與保守、過去與現在、人文科學與自然科學、社會主義與資本主義……這一系列的對立與劇情水乳交融，避免了用電影表現沖突時容易出現的單薄蒼白同時也避免了大量艱澀難懂的說明性臺詞。

在視聽語言上，本片雖然沒有絢麗的特技和剪輯，但是仍然呈現出較明顯的風格化特征。影片開始一個長長的跟拍鏡頭似乎與十八年前的《美帝國沉淪》遙相呼應，完整的記錄了女護士發放圣體的過程，強調了這一行為的儀式感。在聲音方面，特別注重不同空間中的環境音效。例如倫敦辦公室里的嘈雜聲、蒙特利爾醫院中病人的咳嗽、交談聲，都適當的加以放大，作為識別不同空間的標志，另一點值得注意的是，導演在影片使用了大量多媒體畫面——比如雷米在回憶一生的夢中情人時，依尼絲、弗朗索瓦·哈蒂、茱莉·克里斯蒂、克里斯·埃弗特等人便分別以電影電視等不同形式出現在畫面上，讓人覺得既親切又遙遠，9 11一場戲。攝影機更是直接對準了醫院的一臺電視拍攝，飛機沖向大樓的畫面近在眼前，可是粗礪的畫質又在提醒著我們與此事的距離，小女兒西爾薇安娜的衛星視頻畫面更是三次出現，其含義在前面已經說過，這里不再贅述。

與其它描寫父子關系影片相比，《野蠻入侵》的一個獨到之處在于，它的視角始終也沒有統一過。面對這對父子的觀念碰撞，導演并沒有認同父親或兒子任何一方。更重要的是，導演也沒有讓感情凌越于概念之上。最后一刻，雷米和塞巴絲蒂安緊緊擁抱在一起，父親對兒子說：你可知我對你的期望?就是生一個和你一樣的好兒子。父子之情最終穿越了一切隔閡與界線。然而，這個“兒子和自己將死的父親達成和解的故事”最終也不過是在形式上得以成立，實際這種和解無非是一場虛妄，它是以其中一方的消失而宣告終結。父親死了，象征著蒙特利爾年輕一代的女兒仍然在茫茫大海中漂泊：而我們終于還是目送著塞巴絲蒂安乘坐的飛機，消失在飛往倫敦的天空中。

如果不那么悲觀的話，那么影片結尾一些意義含混不清的細節也許能為我們提供解讀影片的另一種可能——湖畔別墅的夜晚，塞巴絲蒂安和吸毒女納塔莉坐在篝火邊，突然塞巴絲蒂安的電話響起，他正要接的時候，納塔莉伸手把這個信息時代和商品社會的產物扔到了火堆之中，兩人相視而笑。這個舉動，或許可以看作是蒙特利爾人對遠方游子的種召喚。