中國歌劇學派有“派”

國家大劇院4月15日-7月2日舉辦首屆“歌劇節”。“在79天里上演13部中外歌劇經典”，而中國歌劇的比例不及1/2。本版特編發中國歌劇舞劇院前副院長、劇作家、詞作家黃奇石文章，希望引起關注、討論。——編者

翻開中外音樂戲劇史，一個新的劇種，從興起到衰落，如果是200年（如京劇）到400年（如西洋歌劇）為一個周期的話，已走過80年歷程的中國歌劇，還屬于藝術生命的春天或夏天，仍然有較大的發展空間和時間。

中國歌劇從誕生之時起，就不能不隨著社會翻天覆地的變化而變化，不斷開拓自己前進的道路。80年來曾有過三次較為集中的探索期。

第一次探索產生于上世紀的三、四十年代。中國歌劇確立了其獨特而質樸的民族特色，開創了一條嶄新的歌劇之路——《白毛女》的道路，為歌劇“本土化”也就是“中國化”指出了正確的方向。《揚子江暴風雨》《秋子》《血淚仇》《赤葉河》《劉胡蘭》（建國前本）等較有影響的作品，成為中國歌劇殿堂最初的奠基石；第二次探索產生于五、六十年代。新歌劇成為新時代最具代表性的藝術，同時也為歌劇發展極大地拓展了空間。《小二黑結婚》《劉胡蘭》《草原之歌》《洪湖赤衛隊》《江姐》《紅珊瑚》《劉三姐》等，形成了中國歌劇的第一個繁榮期；第三次探索產生于八、九十年代。改革開放打開了國門，拓展了中國歌劇界的視野，廣泛吸收歐美音樂戲劇的嶄新成果，形成前所未有的多元探索的局面。這種發展趨勢，貫穿改革開放30年，代表作品有《芳草心》《傷逝》《張騫》《蒼原》《原野》等。

中國歌劇最重要的成果，是產生了一大批富有時代精神和民族特色的優秀作品，使我們今天有可能看清那一條業已形成的中國歌劇發展之路——《白毛女》所開創的道路。這是一條具有鮮明中國特色并已為歷史所證明行之有效的成功之路。如今，新世紀已進入第9年，許多歌劇人既努力掙脫舊的歌劇模式，又力圖尋找一條歌劇振興之路。成功與失敗、經驗與教訓之間，歸根到底集中到一點上，在于是否堅定不移地堅持“中國特色”、堅持走自己的路。凡是創造性地發揚新歌劇的優良傳統、借鑒新歌劇的成功經驗的中國歌劇就受到歡迎；凡是缺乏創新意識，一味模仿歐美古典大歌劇或音樂劇之路的最終都走向失敗。這種跟在別人的屁股后面爬行，是最沒出息的“藝術奴隸主義”和“藝術教條主義”。這種失敗，導致30年來許多歌劇新作新意不多，“似曾相識雁歸來”，結局自然是“無可奈何花落去”。更導致不少主事者（不只是作者）“病急亂投醫”，不在內容上下功夫，而在形式上找出路，用華麗的外衣包裹內容平庸、思想貧乏的作品。這種“金縷玉衣”式的包裝演出，只能是歌劇死亡的葬禮。

“2008年中國歌劇論壇”第一次響亮地提出建立“中國歌劇學派”，這是本屆論壇為中國歌劇健康發展做出的一大貢獻。將中國歌劇放在中外古今音樂戲劇的坐標上，加以比較研究。中國歌劇走向世界和世界歌劇走向中國，將成為21世紀中外文化交流、東西方文化交融的不可或缺的重要環節。前輩藝術家開辟了一條有中國特色的歌劇之路，正如《白毛女》編劇之一賀敬之指出：“和外國歌劇比，它是中國的；和舊戲曲比，它是嶄新的。”什么是“中國歌劇學派”？從根本上說就是“中國作風和中國氣派、為中國老百姓所喜聞樂見”。建立中國歌劇學派，并不只是個理論問題、學術問題，更重要的是藝術實踐的問題。中國歌劇學派，應是包容的、廣大的范疇。必須高揚“創新”的旗幟，堅決拋棄任何盲目崇洋、隨風起舞的“假洋鬼子”心態，堅決拋棄任何抱殘守缺、因循守舊的“遺老”心態。毛澤東在《同音樂工作者的談話》（1956年）中便以遠大的目光和宏大的氣魄提出：“世界的注意力正逐漸轉向東方，東方國家不發展自己的東西還行嗎？”難道我們還有什么理由，對建立中國歌劇學派這一歷史使命感到懷疑和畏懼嗎？