從漢字與書法的關系看書法藝術的內涵

摘要書法是中國特有的藝術門類，漢字的書寫從單一的實用功能到成為一種造型藝術，源于漢字本身豐富的物象性與意象性。作為一種藝術現象概稱的“書法”一詞事實上由兩個概念構成，一是“書”，一是“法”，對這兩個概念及其結構方式的理解不同，形成了書法創作的不同選擇與鑒賞的不同視角，進而成為產生不同書法品類和書法創作流派的一個重要因素。

關鍵詞:漢字 書法 藝術內涵

中圖分類號:J292 文獻標識碼:A

書法在中國作為一個藝術門類的歷史源遠流長。郭沫若先生在《青銅時代·周代彝銘進化觀》一文中認為:

“東周而后，書史之性質變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規整之款式鏤刻于器表，其字體亦多波磔而有意求工。……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始。”

李澤厚先生在其所著《美的歷程》中亦認同此說，并進一步認為:

“在早期，青銅饕餮和這些漢字符號(經常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處)都具有莊重的神圣含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰國，它作為審美對象的藝術特性便突出地獨立地發展開來了。與此并行，具有某種獨立性質的藝術作品和審美意識也要到這時才真正出現。”

然而我們認為，對于表現形式的審美追求并不就等同于成為一種獨立的造型藝術門類。郭李兩位先生所言的春秋戰國時期漢字審美特點、價值雖得到承認，卻仍僅作為一種器皿“飾紋”，同其它紋飾一樣，鑄造前的寫刻只是為滿足裝飾的需要，是裝飾行為的一個構成因素，雖然有了“刻意求工”的審美追求，但這種追求并沒有脫離裝飾性這一實用樊籬的禁錮。作為一種獨立的表達藝術的“書法”創作，仍處于萌芽狀態，其自覺和成熟仍待在日后的不斷發展中得到體認和確立。

“誠然，每一個民族都講究文字書寫的工拙，要求美觀大方、準確地表達思想感情，但要使文字書寫成為一種藝術，則只有漢字才能當之無愧。”世界上所有文字的書寫形式，作為人類創造性活動的產物，都可以因其所體現的某種審美韻律而被欣賞，從而成為裝飾藝術的一個構成因素。但只有書寫過程與其應用性脫節，成為一種獨立的自我蘊涵的審美創造活動，并與書寫者生命體驗的過程融合在一起，由其所體現出的生命張力引發觀賞者的共鳴，才能作為一種獨立的藝術形式而被承認、鑒賞。

在形體構造上，漢字的構形理念“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，“知分理之相別異”從而使“萬品以察”。這種“取譬物象”的構形思維模式與圖畫是同源的。書畫同源的構形理念，使漢字在形體結構上具備了成為某種隱喻活動載體的物象性特征，但需要指出的是，書畫同源并不等于漢字在形體功能和結構方式上與圖畫同構，畢竟漢字作為一種語言符號，其主要功能并不是為了引發閱覽者對于自然物象的審美觀照，而是直接指代和承載漢語的語言單位。

藝術是用形象來反映現實的一種意識形態，意蘊豐富的“意象性”與“物象性”的漢字為漢字書寫者托意寄情、將漢字符號本身作為隱喻的載體提供了廣闊的馳騁空間，從而為其從單純的語言書寫單位逐步衍化成一種書寫符號的獨立的隱喻功能，再由隱喻符號上升為一種獨立的審美藝術品類創造了先天的可能性。字母文字由于其點畫符號只是單純地與語言中的某一音段相聯系，而意義蘊涵闕如，其構形理念也僅僅在于使字符間在形體上具有足夠的區別性特征，要使其獨立出來作為一種自足的，能夠“寄情抒意”、“蕩搖心魄”的藝術品類，顯然是先天不足的。

同時，回顧漢字產生與形體演變的歷史，我們發現，且不說早期的契刻符號，“就古文字階段來說，由甲骨文到小篆，盡管象形字不斷減少，會意字、形聲字的比例不斷增加，盡管其純象形性的成分不斷減弱，符號化成分不斷增強，盡管形體在不斷演進，書寫工具也由刀刻而變成筆寫，但有一點卻是始終如一的，那就是整個這一階段文字的共性特點——象形性特點沒有變;而且，我們的先人，在充分發揮這一階段漢字實用價值的同時，始終沒有忘記對這些象形文字進行加工美化，使之更具有規范性、裝飾性、藝術性，有意識地加強其形體的美感效果，提高其藝術欣賞作用”。然而，象形性，或者更確切地說，物象性，雖然為漢字由單純的工具符號審美化為一種藝術欣賞對象夯筑了基礎，使對于文字書寫方式的追求成為一種自覺的審美行為，但這種物象性畢竟還是對于現實的摹畫過于逼近，正如黃庭堅所說:“凡欲結構字體，皆欲象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書。”對于自然物象過于逼肖的摹畫，一方面阻礙了漢字書寫結構單位的豐富化、規范化、定型化;另一方面，為漢字書法與繪畫在藝術表現上的分離，從而確立自身的獨立性自我設置了一定的障礙。

使人慶幸的是自我設置的障礙很快在自我發展中被破除，這一障礙的破除來自于漢字演化史上的“隸變”。從小篆到隸書的隸變，把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了(即凈化)的抽象的線條和結構;把“物象性”的內涵，由對自然的逼肖模擬，進一步深化、內化、象征化為更深層次的對于自然內在結構的認知和隱喻，從而更加切合藝術的本質。自隸書以后，書者不再只憑象形字的生動形象來抒發感情、塑造藝術，而是借重于漢字的意象性，并主要通過運用象征性的線條(筆畫)，通過靈活多變的筆姿和筆法，以及虛靈的空間布白技巧，將漢字變成活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的“有意味的形式”，從而實現了書法作為一個藝術品類自身所必需具備的自足性、完整性和系統性。

具體地說，在各種書體的結構形態中，漢字的形體都體現了虛實、伸縮、疏密等對立統一的辯證關系。這種關系使漢字具備了造型藝術的美學因素。在此基礎上，再加上使用柔軟而富有彈性的毛筆蘸墨書寫，遵循造型的規律，運用造型要素的可變性，賦予文字結構以獨具風格的形式美;又通過筆的提按、頓挫、緩急的節奏而產生優美的韻律。尤其在篇章中，通過對字的點線、形面的支配，左右側的支配，斜正均衡的支配，大小錯落的支配，動靜收放的支配，亦即通過靜態美與動態美的錯綜表達，使其互相依存、互相制約、彼此照應、相生相發，使紙面上表現出點線的千變萬化，呈現出起伏動靜頗具聯想意味的“勢”，從而煥發出藝術魅力。

當書寫“寄情舒意”、“蕩搖心魄”時，“書法”成為書法已從單純裝飾符號的樊籬中掙脫出來，成為諸多造型藝術品類中最具中國元素和綜合特色的藝術。書法根植于漢字，卻又超越了漢字的禁錮，將靜態的、規定性的、符號化的字形與動態的、恣肆的、被生命的張力所指使的書寫過程融合了起來，以點、線條構成表達單位，在不背離和撕裂文字意義與造型規律的前提下，實現了充分的可變性與充足的表現力。

作為一種藝術現象概稱的“書法”一詞事實上由兩個概念構成，一是“書”，一是“法”，對這兩個概念及其結構方式的理解不同，形成了書法創作的不同選擇與鑒賞的不同視角，進而成為產生不同書法品類和書法創作流派的一個重要因素。

書法藝術的“書”有兩個意思，一個是“文字”，也就是承載語言的書寫符號體系。文字的意象性構成了書寫的意義支撐，而由點、線部件負載的物象隱喻則成為書寫表達的形式載體。“書”的第二個意思是書寫。書法藝術的書寫又包含著兩方面的內容。一是情感全程參予書寫過程。書家情感的主動介入，將書寫這一規定性的、客觀的符號復制過程演化為一個充滿生命張力的藝術創造過程。藝術是情感的表現，情感是一切藝術的生命，書法藝術創作和文字書寫的本質區別，就在于書家在書寫過程中，是否主動把自身的情感世界熔鑄、宣泄、傾訴在筆端線條的流動變化之中。書法家將自己的理想、情思，對宇宙、人生的種種感悟融于線條的直曲、粗細、舒緩、疾澀、虛實、承接中，抽象的線條被情韻化、人格化，成為富有生命力的意象，荷載著書法家的精神信息。二是書寫使用的是毛筆這一特殊書寫工具。“惟筆軟則奇怪生焉”，用獸毛制成的毛筆，柔里帶剛軟中兼硬，對漢字點劃富有表現力。用毛筆寫字能提、能按、能頓、能挫，剛柔相濟軟硬兼施，書寫出來的點畫有粗有細富節奏變化，有方有圓含流美勁健。伴隨書寫速度的變化，墨色又出現了濃淡干濕，潔白的紙上顯現出“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形;或重若崩云，或輕如蟬翼;導之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙，有非力運之所能成”的奇妙景象。

也正因為如此，經過先賢們數千年的實踐、創造、總結，逐漸構造成組件、插件齊備的技術系統，有了“書法”這一獨立藝術門類。歷代書法家用毛筆為我們創作出的無數佳作，被稱為法書、法帖、墨寶，成為今天學習的范本，為我們所臨習、繼承，書法藝術才得以延續和發展。因此也可以說，毛筆的使用，創造了書法藝術，同時也創造了書法理論。

書法藝術的“法”也有兩個基本涵義。一個是對藝術視野下漢文字書寫的規范，由筆法、字法等組成。筆法即毛筆蘸墨在潔白的宣紙上的述說方式，因此古今書論，無不以筆法作為論書的切入點。清人馮班說:“學書無他秘，唯用筆與結字耳。”“一畫之間，變起伏于鋒杪;一點之內，殊衄挫于毫芒。”具有力度、圓度、豐滿、遒勁、生動的點畫，是欲左先右、欲上先下、無垂不縮、無往不收等合法用筆成就的。結體就是字的間架結構，它體現字的筆畫之間、結構單位之間的組織形式、搭配關系以及美化的構成方法。欹正、長短、大小寬窄、穿插向背、避讓、虛實，穩健飛動，錯落有致，千姿百態。單字形態不同，給人的美感也不一樣:縱勢的修長給人以清麗俊俏感;橫勢的扁平給人以敦厚穩重感;寬綽給人以坦蕩博大感;規正的形體有莊重感;稚拙的形體有天真感;欹側的形體有險絕感。

可以使用筆、結字、章法得到補充、加強、延伸的是用墨。墨濃則筆滯，墨濕則筆潤，墨枯則筆躁，墨淡則筆飄。燥可取險，潤可取妍，滯可得凝重，飄可取超逸。險則顯氣勢，潤則顯風韻，凝重顯雄強，超逸顯風流。潤燥相雜，濃淡相宜，使點畫既顯肌膚之麗，又具筋骨之強，表現出豐富多彩的意味。歷代書家孜孜硯田，矻矻墨海，朝臨暮寫，晨思夜想，以至 “鐵硯磨穿”、“退筆成冢”、“池水盡墨”，都是在精研用筆、結字和用墨。

“法”的第二個涵義是“師法”，就是對傳統地尊重和繼承。北宋沈括在《補筆談》卷二有云:

“世上論書者，多自謂書不必有法，各自成一家。此語得其一偏。譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人;然手須是手，足須是足，此不可移者。作字亦然，雖形氣不同，掠須是掠，磔須是磔，千變萬化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，縱其精神筋骨猶西施、毛嬙，而手足乖戾，終不為完人。楊朱、墨翟，賢辯過人，而卒不入圣域。盡得師法，律度備全，猶是奴書;然須自此入。過此一路，乃涉妙境，無跡可窺，然后入神。”

此可謂之的論。

藝術視野下文字書寫要受法的規范，而書寫規范絕對應在對傳統的尊重和繼承下獲得。

參考文獻:

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[2] 李澤厚:《美的歷程》，中國社會科學出版社，1989年。

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[10] (宋)沈括:《夢溪筆談·補筆談》(卷二)，岳麓書社，1998年。

作者簡介:莊桂森，男，1963—，河南永城市人，本科，副教授，研究方向:書法史，工作單位:商丘師范學院美術學院。