高空譜曲 點(diǎn)線逸暢

摘要多年來(lái)，有關(guān)中國(guó)畫(huà)的繼承與發(fā)展問(wèn)題在學(xué)術(shù)界一直處于爭(zhēng)論中。本文以吳冠中先生有關(guān)藝術(shù)見(jiàn)解為切入點(diǎn)，略論筆墨、審美取向、傳統(tǒng)繼承和推陳出新等問(wèn)題，淺識(shí)拙見(jiàn)，謹(jǐn)希拋磚引玉以同道。

關(guān)鍵詞:筆墨之議 審美取向 傳統(tǒng)繼承 推陳出新

中圖分類(lèi)號(hào):J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

近二十年來(lái)的中國(guó)美術(shù)界圍繞著著名畫(huà)家、美術(shù)教育家吳冠中先生相繼提出的“筆墨等于零”、“抽象美”、“形式美”等藝術(shù)見(jiàn)解以及某些針砭時(shí)弊的話語(yǔ)，一直爭(zhēng)論不休。透過(guò)吳冠中先生的某些藝術(shù)觀點(diǎn)，可以啟迪我們觀照中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中值得思考的問(wèn)題。

吳冠中先生于1992年發(fā)表《筆墨等于零》后，有學(xué)者認(rèn)為他不懂筆墨，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的最高價(jià)值應(yīng)該集中體現(xiàn)于筆墨中，中國(guó)畫(huà)的靈魂也集中體現(xiàn)在筆墨中，筆墨不能等于零。關(guān)于“筆墨”一詞，美術(shù)理論家郎紹君先生定義為用含有水、墨汁的中國(guó)毛筆以中國(guó)書(shū)法的基本方法在宣紙(以及絹等)上所畫(huà)的點(diǎn)、線、面筆觸與筆觸組合;周積寅教授解釋為“是中國(guó)畫(huà)的基本功，有時(shí)也作中國(guó)畫(huà)技法的總稱，泛指中國(guó)畫(huà)用筆用墨的基本方法”。周教授為了進(jìn)一步解釋筆墨概念，把“筆”和“墨”又作了分別表述:“筆”，通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法以及下筆輕重、徐疾、偏正、曲直等變化;“墨”，通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。

在爭(zhēng)論中，我國(guó)焦墨山水畫(huà)名家張仃先生以“守住中國(guó)畫(huà)的底線”為旗幟回應(yīng)了吳冠中先生“筆墨等于零”主張。張仃先生認(rèn)為一幅好的中國(guó)畫(huà)的要素是多方面的，但是基本的一條就是筆墨，它是中國(guó)畫(huà)文化的慧根之所系，如果中國(guó)畫(huà)不想消亡，這條底線就必須守住。我國(guó)美術(shù)史論家水天中先生與西南大學(xué)美術(shù)教授邱正倫博士在《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話》中坦言并不贊賞中國(guó)畫(huà)家把筆墨作為中國(guó)畫(huà)的底線論調(diào)，認(rèn)為“筆墨并不是中國(guó)古代的傳統(tǒng)，中國(guó)古人沒(méi)有說(shuō)畫(huà)畫(huà)就是為了筆墨，畫(huà)畫(huà)的目的應(yīng)該是表現(xiàn)出一種人文關(guān)懷，表現(xiàn)出一種民族精神審美取向。筆墨僅僅是手段，可以這樣做，但不能把手段來(lái)變成目標(biāo)”。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)具有民族特色的意象描寫(xiě)繪畫(huà)特征，深涵中國(guó)人文精神的審美意識(shí)。其表現(xiàn)手法與技術(shù)手段被人們賦予了獨(dú)特的多元審美價(jià)值，從某種意義上來(lái)說(shuō)，與其特定的工具媒介本身所具有的特性分不開(kāi):賦有柔韌性的錐形毛筆特具的書(shū)寫(xiě)性繪畫(huà)特質(zhì)，墨汁、顏料的水溶性以及紙、絹等載體的遇水(墨、顏料)滲透滲化特質(zhì)決定了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的某些鮮明特征。人們?cè)谛蕾p畫(huà)作的外在表象諸如畫(huà)面的形式感與畫(huà)面內(nèi)容所體現(xiàn)的思想、情趣的同時(shí)，也存在著欣賞構(gòu)成畫(huà)面的點(diǎn)、線、皴、擦符號(hào)形質(zhì)之美與筆墨氤氳、微妙變化的獨(dú)特審美需求，亦即構(gòu)成物象筆墨形跡的筆觸之美也升華到了精神審美范疇的層面上來(lái)。比如筆墨層次的干、濕、濃、淡、深、淺變化的審美，點(diǎn)、線行筆速度的疾、徐、彈、跳所造成的毛、澀、勁、利、剛、柔的質(zhì)感表達(dá)，以及長(zhǎng)、短、曲、直、粗、細(xì)的點(diǎn)、線、皴、擦的形的意象審美要素等等，作為中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的視覺(jué)審美符號(hào)，如果放在當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與推陳出新上比照的話，我們是否依然認(rèn)為是必要的或唯一一成不變的、不能割舍的審美元素，或者說(shuō)中國(guó)畫(huà)的筆墨問(wèn)題是我們所追求的完成繪畫(huà)作品的的第一目的和要素，是值得商榷的問(wèn)題。

站在傳統(tǒng)審美立場(chǎng)，如果拋棄了這些獨(dú)特的審美元素，可能導(dǎo)致觀念記憶中的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)面目全非。站在發(fā)展的立場(chǎng)，人們會(huì)認(rèn)為已經(jīng)高度程式化的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)面貌早已使人產(chǎn)生審美疲勞感，面對(duì)這些大量的過(guò)于僵化、程式化作品時(shí)不再具有觸目一新的感覺(jué)，導(dǎo)致一批人認(rèn)為正是高度程式化的筆墨積累因素制約著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展道路。吳冠中先生針對(duì)水墨題材的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和切身實(shí)踐，提出了自己的見(jiàn)解。他所理解的是，在現(xiàn)代繪畫(huà)造型手段中，筆墨雖然是中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手段，但不是唯一的繪畫(huà)造型手段，不能夠孤立地看待“筆墨”這個(gè)問(wèn)題。現(xiàn)代造型手段應(yīng)該是多樣化的，如吳冠中所言:

“構(gòu)成畫(huà)面，其道多矣，點(diǎn)、線、面、塊都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，選擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫(huà)面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益。”

繪畫(huà)作品本身是否具有情感、趣味或思想性是衡量一幅作品藝術(shù)價(jià)值的因素。吳冠中先生似乎在善意地提醒我們，如果單純過(guò)多地關(guān)注于中國(guó)畫(huà)的筆墨技巧、技術(shù)手段本身，而不去關(guān)注藝術(shù)作品的本質(zhì)問(wèn)題——情感、情趣、思想在繪畫(huà)作品中恰如其分的表達(dá)，是本末倒置的事情。

筆墨技巧、技術(shù)手段僅是充當(dāng)藝術(shù)家完成繪畫(huà)作品的語(yǔ)言材料和表述藝術(shù)家情感思想的載體而已，繪畫(huà)藝術(shù)是帶有較大主觀性、傾向于個(gè)體勞動(dòng)的繁雜的綜合藝術(shù)，從作品的立意構(gòu)思到具體應(yīng)用繪畫(huà)媒材、繪畫(huà)技術(shù)手段、特色繪畫(huà)語(yǔ)言的表述和制作，基本上都靠畫(huà)家自己?jiǎn)为?dú)來(lái)完成。筆者這樣表述，并不否認(rèn)筆墨語(yǔ)言的重要性，筆墨語(yǔ)言的質(zhì)量應(yīng)該說(shuō)也直接影響著繪畫(huà)作品的觀瞻與耐讀性，畢竟中國(guó)畫(huà)的審美具有多元性特征。但當(dāng)下中國(guó)畫(huà)千人一貌、萬(wàn)人一體的現(xiàn)象比比皆是，雖然繪畫(huà)語(yǔ)言雷同相近的作品就技術(shù)手段和做工來(lái)說(shuō)可能是比較到位，但不能否認(rèn)其中隱含的共性審美要素占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位和大多數(shù)畫(huà)家慣于“炒剩飯”、懶于創(chuàng)新的習(xí)氣，以及畏懼其路漫漫而舉步維艱的事實(shí)。這些因素?zé)o疑制約著具有學(xué)術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義的繪畫(huà)作品的良性發(fā)展空間。

共性審美占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位的現(xiàn)實(shí)合理性主要是滿足社會(huì)大眾的審美需求。生活需要美，需要滿足人的基本精神需求，就此而言，藝術(shù)價(jià)值上的審美取向沒(méi)有高低對(duì)錯(cuò)之分，而對(duì)于具有學(xué)術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義的藝術(shù)追求者而言，實(shí)在沒(méi)有必要過(guò)多關(guān)注這種存在的事實(shí)，只有那些以不需要迎合任何人、任何政治體制的才華橫溢、思想敏銳的藝術(shù)先行者，才有可能全身心致力于人生情感的藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題在繪畫(huà)作品中的體現(xiàn)，進(jìn)而創(chuàng)造出無(wú)愧于當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)畫(huà)作品。

傳統(tǒng)繼承的元素關(guān)乎兩個(gè)方面:傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨技巧、畫(huà)面構(gòu)成形式繼承與中國(guó)傳統(tǒng)人文精神問(wèn)題，簡(jiǎn)而言之即形式繼承與精神繼承問(wèn)題。筆墨、程式上的繼承比較容易理解，諸如筆墨媒材特征，“三礬九染”(特指工筆畫(huà)法的渲染、制作技巧)，“散點(diǎn)透視”(山水畫(huà)的取景構(gòu)圖法則)，點(diǎn)線形質(zhì)的了解、訓(xùn)練與應(yīng)用等問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)美術(shù)創(chuàng)作生活中，大多數(shù)人談傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的繼承往往停留在筆墨、程式的層面，并沒(méi)有留意我們更需要關(guān)注的精神層面問(wèn)題。精神層面的問(wèn)題涉及到多元化的中國(guó)傳統(tǒng)文化，這其中包括具有中國(guó)特色的意象審美方式與獨(dú)特觀照自然與內(nèi)心的方法問(wèn)題。

中國(guó)人的意象審美不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)(包括畫(huà)像磚、畫(huà)像石、木版年畫(huà)、漆畫(huà)、壁畫(huà)、泥塑、面塑、雕塑、剪紙、皮影、瓷繪、戲曲臉譜等形式的民間美術(shù))上，同時(shí)體現(xiàn)在詩(shī)歌、文學(xué)、書(shū)法、音樂(lè)、戲曲、園林設(shè)計(jì)等不同藝術(shù)領(lǐng)域中。中國(guó)人觀照世界與內(nèi)心的方法廣泛體現(xiàn)于諸如儒、釋、道等浩如煙海的傳統(tǒng)文化中。傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨、程式的繼承固然重要，而體現(xiàn)在繪畫(huà)作品中的傳統(tǒng)人文精神的繼承的確是當(dāng)下亟待解決的問(wèn)題，它決定著繪畫(huà)作品的格調(diào)與民族審美情趣的體驗(yàn)深度。中國(guó)人的傳統(tǒng)人文精神由中國(guó)歷代優(yōu)秀文化積淀凝聚、孕育而成，它包涵著信念、理想、人格和道德等鮮明的精神品格，是中國(guó)傳統(tǒng)文化最根本的精神，也是中國(guó)文化自信、民族自信的具體體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)人文精神倡導(dǎo)的是崇尚自然、天人合一，追求的是人的和諧，人與自然及身心之和諧關(guān)系。我們?cè)诶^承中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的同時(shí)，還需要正確認(rèn)識(shí)和發(fā)揚(yáng)人文精神中所具備的鮮明的時(shí)代特性。人文精神具有創(chuàng)新精神，它為了不斷求得自身價(jià)值，會(huì)不斷實(shí)現(xiàn)自我超越，從而構(gòu)建一個(gè)理想的精神世界，以此維系并引發(fā)人們的生存意義與理想。它本能地具備一種創(chuàng)新精神，不斷打破已有的束縛，追求新的發(fā)展。人文精神還具有鮮明的時(shí)代特征，它熱切關(guān)注當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生問(wèn)題，關(guān)注當(dāng)前人類(lèi)的生存意義和價(jià)值，關(guān)注人類(lèi)的發(fā)展命運(yùn)，體現(xiàn)著一種時(shí)代的文化性格，表達(dá)著所處時(shí)代人文價(jià)值理想追求的時(shí)代特征。我們?cè)诶L畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中有效把握中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的繼承，要善于借鑒和融合東西方文化的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)，吸收中外優(yōu)秀藝術(shù)思想觀念，自覺(jué)并積極地參與其中，從而在繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中充分體驗(yàn)這種創(chuàng)新精神，緊跟時(shí)代發(fā)展。

我們需要觀照傳統(tǒng)筆墨技巧的皮相繼承，更需要關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)人文精神與改革創(chuàng)新精神在繪畫(huà)作品中的體現(xiàn)。單純地改革創(chuàng)新不是目的，繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)是情感、思想的自然表現(xiàn)以及關(guān)注當(dāng)下社會(huì)生存精神狀態(tài)的能力。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，只有關(guān)注客觀世界自然變化規(guī)律、尊重主觀內(nèi)心世界情感融入時(shí)代審美特質(zhì)的作品才會(huì)有生命力。

我們談繼承不能回避發(fā)展問(wèn)題，亦即推陳出新的問(wèn)題。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)如果沒(méi)有發(fā)展也就談不上中國(guó)上千年繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌的多樣化，更不會(huì)構(gòu)成中國(guó)歷代繪畫(huà)演變過(guò)程的浩瀚發(fā)展史。歷代繪畫(huà)史都是始終處于不斷繼承與發(fā)展過(guò)程中的推陳出新的循環(huán)史，同時(shí)也是不斷由量變發(fā)生質(zhì)變過(guò)程的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變史。

我國(guó)五代北宋山水畫(huà)的高度成熟離不開(kāi)魏晉、唐代山水畫(huà)發(fā)展的量變累積與鋪墊過(guò)程，北宋時(shí)期全景山水、整體寫(xiě)實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)、格式的高度成熟自然催生著南宋時(shí)期剛勁、簡(jiǎn)練、局部取景畫(huà)風(fēng)格式的審美探索風(fēng)貌。元代山水繪畫(huà)筆墨致韻、隱逸的風(fēng)格流變的形式變化不是憑空臆造、天馬行空，其實(shí)質(zhì)也是建立在繼承唐宋繪畫(huà)成果基礎(chǔ)上，加上特定時(shí)代政治、人文背景與士人精神需求等多種內(nèi)外因素，終究促成了元代山水繪畫(huà)抒情寫(xiě)意的整體風(fēng)貌。甚至于明清、近現(xiàn)代的繼承與發(fā)展，無(wú)不如此。而當(dāng)代繪畫(huà)畫(huà)風(fēng)的時(shí)代流變?nèi)诤弦詺W美為代表的世界美術(shù)發(fā)展潮流以及本土民間美術(shù)參照系而更加顯得氣象萬(wàn)千、流派紛呈，呈現(xiàn)出目不暇接的多樣化繪畫(huà)風(fēng)貌。

前述就畫(huà)史而言，實(shí)際上，具體到個(gè)人的繼承與發(fā)展同樣如此。我們依然以山水畫(huà)為例:宋代中期代表畫(huà)家王詵的作品不僅學(xué)習(xí)、繼承了李成山水的皴法，而且融合唐代名家李思訓(xùn)的青綠法加以變化，從而形成自己勁利風(fēng)華而不似李成清剛淡雅的繪畫(huà)風(fēng)貌。又如拿“元四家”(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)之一的黃公望來(lái)說(shuō)，其《富春山居圖》中運(yùn)用長(zhǎng)、短披麻皴的表現(xiàn)方法明顯得益于五代董源、巨然的江南山水丘陵地貌的描繪技法，而其中點(diǎn)景樹(shù)木中“落茄”、“混點(diǎn)”符號(hào)的嫻熟應(yīng)用同樣離不開(kāi)對(duì)宋代米氏父子的云山戲墨的參照與領(lǐng)悟。我們?cè)倏疵鞔蠹叶洳叛拧⑿銤?rùn)的山水畫(huà)，其畫(huà)風(fēng)的形成同樣離不開(kāi)其長(zhǎng)期悉心追摹唐王維，五代、宋元諸家直至同代名家繪畫(huà)作品筆墨技巧的浸淫奠基，還包括自身所倡導(dǎo)的“南北宗論”的思想情愫及觀照自然、體察內(nèi)心的方法。

中國(guó)畫(huà)的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在當(dāng)下中西文化相互交融的社會(huì)語(yǔ)境中，可喜的現(xiàn)狀是，當(dāng)代不少中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家正以寬廣、宏大、博厚的胸懷，在有效把握中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的民族特質(zhì)基礎(chǔ)上，精研取舍，不斷拓展和豐富著中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，使中國(guó)畫(huà)這一極富民族特色的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式歷久彌新，步入一個(gè)更寬更廣的空間。

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作者簡(jiǎn)介:段國(guó)琳，女，1974—，河南南陽(yáng)人，本科，講師，研究方向:藝術(shù)設(shè)計(jì)，工作單位:鶴壁職業(yè)技術(shù)學(xué)院。