“被拋入”境遇中的詩性解脫

摘要影片《高興》講述了劉高興等底層小人物“被拋入”到某種“境遇”后的“煩”，在具體闡釋這種“煩”時，影片插入大量歌舞劇表演片斷，既在內容上與生活本身的“荒誕”相呼應，同時又形成了“陌生化”和“間離效果”。影片《高興》充滿詩意的解脫方式在引起觀眾思考的同時，也表現出電影在改編上具有超越原著深度的藝術感染力。

關鍵詞:《高興》 存在主義 陌生化 解脫

中圖分類號:J905 文獻標識碼:A

《高興》是一部悲書，憂患之書，作家賈平凹以柔軟悲憫的目光觀注底層人民的生活，觀照他們的情感、欲求、渴望和焦慮，字里行間的沉重感讓人憂心如噎。電影《高興》似乎反其道而行之，通過充滿喜劇色彩的舞臺劇、說唱音樂、詼諧臺詞、惡搞情節等形成表面上的“無厘頭”效果，但卻恰恰營造出更為濃郁的沉重感，正如清人王夫之《齋詩話》所說:“以樂景寫哀，復以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”電影《高興》中興高采烈的“高興”，何嘗不是加倍了的、錐心刺骨的憂傷?影片不僅僅是陳述和展示悲傷，而是試圖找到宣泄和解脫的途徑，這種解脫是充滿詩意的童話般的“白日夢”，讓人們在含淚的微笑中感慨良多。從某種意義上說，電影的改編提升了原著的主題，取得了比原作更感人的藝術效果和更為深邃的意蘊。

一

海德格爾在《存在與時間》中拈出三個概念:“在者”、“此在”和“存在”，“在者”即所謂“自在的存在”，也即每個個體面臨的“境遇”;“此在”是“自為的存在”，也就是由無數“當下”組接而成的“人”。“在者”與“此在”間的動態依存關系構成存在主義的元概念“存在”，而“在者”與“此在”發生聯系的原始起點和原初作用力，就是“被拋入”和“煩”。海德格爾認為，每個個體都是無端地“被拋入”到某種特定境遇之中，在這個過程中，個體是被動的。在“被拋入”以后的“存在”形態，就是“煩”，作為“情緒體悟”的“煩”、“煩神”、“煩忙”等，可以衍生出迷惘、無聊、苦悶、焦慮、恐懼、絕望等以個人體驗性、內在封閉性、于事無補性、無從發泄性為特征的“次情緒”，這種情感體驗在另一位存在主義理論代表人物薩特那里，被形象地概括為“惡心”。

在影片中，劉高興是被“拋入”到喧囂的城市生活中的。他本是一位三十多歲仍孑然一身的陜北農民，在農民進城務工大潮中去西安城謀生。表面上看，他去西安是有明確的目的性——造飛機，實現自己開飛機之夢。但如果我們撥開蒙在這個夢想上的玫瑰色迷霧，會發現這個理想是非常荒誕不經的:一個沒有文化的農民工想要制造和駕駛自己的飛機，稍有常識的人都會意識到這比天方夜譚還富有傳奇色彩，但這一荒謬的情節卻在電影中作為非常核心的部分而存在。很顯然，故事想要告訴我們，劉高興去城里謀生，完全是不由自主地被命運“挾裹”進城市之中，他沒有明確的、理性的目的，甚至不知道自己到城里后以何為生，很懵懂地被“拋入”到收破爛的“境遇”中;劉高興的同伴五富的目的性似乎很明確，他是為了給自己老婆菊娥掙錢，但一個沒有文化的農民想要掙大錢談何容易?五富第一天到西安，知道自己將以拾破爛為生，于是鬧著要回老家清風鎮，而他在這個繁華都市中，連回家的路都找不到，于是他被迫留在這個城市拾破爛，這是典型的“被拋入”。孟夷純周旋于各色男人之間，以賣笑為生，好容易快攢足了錢準備去讀書，她的弟弟又卷逃了她的積蓄，心情還未平復，弟弟販毒的事情又牽累她入獄。孟夷純如同一片落花，被卷挾在命運的漩渦中身不由己，起起伏伏。

人“被拋入”某種境遇后，就不得不面臨“煩”。身處社會底層，劉高興和五富受盡冷眼和譏訕，有所謂“上層人”的冷漠輕視，有不懂事的小孩子的惡作劇攻擊，甚至連同樣境遇的按摩女、街頭混混也對他們欺侮輕慢。五富幻想著“有一天能坐著飛機在西安城上浪一圈，那我就成人上人了”，這表現出五富對現實生活的排斥。即使是樂觀堅韌如劉高興，也在被人稱呼為“破爛”后，低沉地感嘆:“遇人輕我，必定我沒有可重之處。”影片中的一場戲淋漓盡致地宣泄了小人物無可名狀之“煩”:五富向劉高興抱怨“城里不是咱的城里，狗日的城里”，他要回去守著他的菊娥，并禁不住流淚，劉高興說你要想哭就哭吧。一片碧綠無際的麥地里，五富瘋了一樣嚎哭奔跑，劉高興眉頭緊蹙，情緒復雜。音樂由遠至近，漸趨高潮，在噴薄的一剎那，劉高興深吸一口氣，向著蒼天吼出了那首蕩氣回腸的《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》。來自故鄉的信天游，是符號化了的家園感和歸宿感，是游子對自由生命和尊嚴的渴望。在這溫暖而高亢的歌聲里，煩惱和焦慮得到了暫時的舒解。

二

然而生活還要繼續。在存在主義者看來，生活的本質是荒誕的。薩特在《〈局外人〉的詮釋》中對荒誕的解釋是:“最初的荒誕首先顯示一種脫節現象:人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節;人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節;人的本質是‘關注’，但他的努力全屬徒勞，這又是脫節。”對劉高興和五富這樣的小人物來說，“被拋入”生活所帶來的脫節感更加劇烈和堅硬，正如影片中所唱的“起得比雞還早，吃得比豬還爛，干得比驢還多，過得比狗還賤。那我除了像狗一樣吱哇亂叫我還能咋?還得卑躬屈膝低聲下氣像個碎娃”。他們的理想是成為“人上人”，現實卻與“人上人”越來越遠，“用一種令人黯然神傷的頓悟作用向人披露了荒誕”。電影的編劇敏銳地抓住了這點，在影片中營造出“無厘頭”的荒誕意味。

《高興》中大量使用了歌舞劇和舞臺劇的方式來制造荒誕效果，整部影片有大小7個舞臺劇小片段，分別是眾人在樓道及院中歌舞《我們是快樂的破爛王》、劉高興與孟夷純表演唱《為什么呢》、劉高興、五富在油菜地唱《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》、劉高興、五富、黃八在造飛機時唱《城市生活的副作用》、眾人仰望飛機演唱《歡樂頌》等，這些表演或是現代的說唱，或是古怪的惡搞，或是純情的演繹，無不給本來沉重的影片基調帶來詭譎的亮色。

我們無法確定《高興》是否受到蔡明亮《天邊一朵云》的影響，但兩者都是描寫底層小人物的生活的。《天邊一朵云》的主人公小康是一個AV男演員，對他來說，感情與性出現了徹底的“脫節”，他可以在工作時生猛地和女優做愛，但對自己喜歡的女人，卻只能冷漠對待，無法激起任何熱情。在艱辛而無奈的生活逼迫下，小康淪為性的機器，而同時他又是一個性無能的“被閹割者”，這是何等荒誕!作品為了傳達這種荒誕，給男女主人公只設計了一句臺詞，卻插入了五段音樂歌舞表演，在懷舊的老歌伴奏下，居然有嬌艷女子圍繞孫中山銅像舞蹈在洗手間群舞等場景，其荒誕不經和尺度開放可謂驚世駭俗。

毫無疑問，《高興》和《天邊一朵云》都是借用荒誕的形式來揭示和描述底層小人物在生活漩渦中的無助境況，這種看似滑稽搞笑的形式，卻因與影片主題的一致而被賦予了深刻的含義，成為一種“有意味的形式”。同時，兩部作品的舞臺劇表演形式都形成了“陌生化”和“間離效果”，使觀眾帶著疏離感和陌生感去看作品。黑格爾說:“熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的最自欺欺人的事情，就是在認識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣的不管它了。”《高興》和《天邊一朵云》的歌舞表演可以使觀眾從“熟知”的劇情中抽離出來，在驚異和歡笑后沉潛下來思考，不至于“不管它”。但必須注意的是，如果說《天邊一朵云》中舞臺劇因素的運用稍嫌突兀和游離，《高興》中這種藝術手法就顯得與影片的內容水乳相融、相輔相成，因為影片的主題是底層人物在艱難面前的“高興”，而歌舞劇在熱鬧中營造出與主題相一致的“高興”，雖然此“高興”非彼“高興”，亦非觀眾解讀到的“高興”，但在一個唇吻遒會的主旨下，觀眾會從中感受到劇中人含著淚花的微笑。

三

面對荒謬和痛苦的人生，弱勢者何去何從?薩特認為人們“對于荒誕也有一種激情”，“荒誕的人在反抗中確立自身”。劉高興選擇了堅強和達觀，力圖通過笑對生活來顯出自身與“荒謬”、“痛苦”不同的“存在”價值。他對五富說:“我腸胃不好，失眠得厲害，但我感謝我身體的各個器官，它們喜歡聽鼓勵的話，于是又好好工作了”，他用一種幽默、輕松的態度來對待艱苦生活，這何嘗不是很高明的生活哲學?劉高興總是充滿激情地做一切事情，他昂揚，向上，在任何困難面前都保持“高興”，這非常類似于尼采所說的“酒神精神”，尼采認為“酒神精神”是人“在生命最異樣最艱難的問題上肯定生命”并且“歡欣鼓舞”，“酒神精神的一個重要標志，乃是支配你自己，使你自己堅強。”如果一個人面臨艱難的境遇，仍然“有勇氣和情感自由，這樣一種得勝狀態被悲劇藝術家挑選出來加以頌揚”。

劉高興一貫的 “得勝”狀態正是“人在最困苦的環境下迸發的頑強生機”，是影片最能激勵和感召人心的地方。

然而命運的力量是巨大的，劉高興和五富們努力工作，樂觀向上，善待他人，卻無法改變境遇，最后五富竟腦出血并形成腦疝，這和影片《長江七號》非常類似。《長江七號》中的父親每天拼命工作，供自己的兒子在貴族學校念書，他善良、勤勞，教育兒子要遵紀守法，努力讀書，成為對社會有用的人，在艱苦清貧的生活中也不放棄自律和信念，但結果卻是在事故中墜樓。這可能就是底層人民和弱勢者面臨的真正境遇，高興只是表象。饒有趣味的是，《高興》和《長江七號》給出了相似解脫辦法，《長江七號》通過“七仔”的神異力量使主人公起死回生，而電影《高興》增加了原著中沒有的情節:劉高興駕著飛機帶著五富飛到西安上空，終于實現了五富成為“人上人”的夢想，在理想光芒的照耀下，他居然復活了。

會飛的“七仔”和同樣會飛的劉高興的“飛機”實現了有趣的偶合，在兩部影片中擔當了救世主的角色。但是所有的觀眾都知道，天外來客“七仔”只是子虛烏有的幻想，農民工劉高興研制并駕駛飛機比天外來客更不切實際，無論是“七仔”還是“飛機”，其功能都是“去蔽”:剝去藝術品上的玫瑰色面紗，使觀眾在目睹充滿溫情和懸念的“拯救”后，陷入對底層人民境遇的深深思考。

弗洛伊德把文學藝術比喻為“白日夢”，認為藝術是生活中壓抑的情緒通過幻想來達成和實現。在他看來，“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行”，《高興》和《長江七號》正是用幻想來實現生活中無法實現的“解脫”愿望。無獨有偶，《臥虎藏龍》的結尾也是一個類似的“解脫”模式:玉嬌龍和羅小虎站在山崖邊，羅小虎講了一個故事，說其老家有一孝子在一座高山上發愿，愿殞身以救其生病的母親，孝子跳下山崖后居然毫發無損，回到家后其母也痊愈。由于地位和身份的差異，玉嬌龍深知自己無法和羅小虎結合，也無法追尋到與自己天性吻合的絕對自由的生活，于是她縱身一躍跳下山崖，影片在悱惻動人的音樂中戛然而止。很顯然，玉嬌龍希望像傳說中的孝子一樣實現自己的理想，但觀眾知道這只是作品的“白日夢”，解脫只是詩意幻想。

莊子在《齊物論》中夢見身化蝴蝶，栩栩然自喻適志，竟不知蝴蝶是莊周，還是莊周是蝴蝶，這是破除我執、獲得生命絕對自由逍遙的詩意解脫。劉高興駕駛飛機飛越西安上空，正如莊生夢蝶:人生的理想實現了，卑微的生命復活了，生命的尊嚴被肯定了，恍然不知今夕何夕。在一片金碧輝煌的銷魂之中，階級泯滅，怨恨消散，眾人齊唱:“在你的光輝照耀下人們團結成兄弟。”世界大同，歡樂照徹。

參考文獻:

[1] [德]海德格爾:《存在與時間》，生活·讀書·新知三聯書店，1987年。

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[4] [德]尼采:《看哪這人》《偶像的黃昏》，周國平:《尼采:在世紀的轉折點上》，上海人民出版社，1998年。

[5] [奧]弗洛伊德:《創作家與白日夢》，湖南文藝出版社，1986年。

作者簡介:程建虎，男，1973—，陜西韓城人，博士，講師，研究方向:中國古代文學，工作單位:西安工業大學人文學院。