易卜生戲劇的后現代性解讀

摘要亨利克·易卜生的每一部劇本都是對前面劇本的反駁。《海上夫人》被認為是他戲劇創作中的又一次轉向，對于這個轉向人們常常會有不同的理解。這個轉向應當是指他的創作重心從描寫人與外部環境的沖突轉向通過對人物內心世界矛盾的描寫來反映人的心理歷程，使他的作品具有濃厚的后現代性。

關鍵詞:亨利克·易卜生 《海上夫人》 后現代性

中圖分類號: I106.3 文獻標識碼:A

縱觀亨利克·易卜生后期的作品，可以看到具有明顯的后現代性。1888年，在慶祝自己的60歲生日之際，亨利克·易卜生出版了《海上夫人》這部戲劇。在給他的出版人的信中談到:“它標志著我已找到了一個新方向。”這被看作是易卜生的戲劇創作的第二次轉向。這個轉向被理解為在該劇中他更多地使用了象征手法。這種理解是有待商榷的。首先，易卜生向來不認為他在創作該劇時刻意地使用了象征手法。他本人曾說過:“人們硬加給我的什么奧秘和象征一類的東西真是千奇百怪的……難道他們不能好好地去閱讀我所寫的作品嗎?我寫的只是人。”其次，雖然他使用了象征手法，但《海上夫人》中的象征手法的使用較之于他此前的其他劇作并沒有顯著增加。

在易卜生以往的“社會問題”劇中，往往是筆鋒犀利，主人公經常最終會選擇毅然絕然地離開原有的環境，如娜拉和斯多克芒等人在戲劇的結束時都做了這樣的選擇。從生態學的角度來看，這一時期，他是用淺層生態學的觀點來處理人與外部環境的關系。當人與周圍的環境發生矛盾時，人就應當與外部環境作堅決的斗爭。一旦斗爭失敗就會選擇離開原有的環境。但是，娜拉和斯多克芒等人離開原有的環境后又該往哪兒去呢?他卻無法回答。連他本人也感嘆:“我只負責提出問題，不能給出答案。”以這種方式來處理劇情的結局，常常引起人們的批評。隨著年歲的增長，易卜生有關人生的思考和感悟也更加深刻。他開始懷疑這種個性反抗的可行性，懷疑個人理想能否實現。這部作品的后現代性首先表現在劇中主人公的飄忽不定。從而顛覆了現實主義的以人為中心的“邏各斯中心主義”。挪威地處歐洲的邊緣，人口稀少，山脈蜿蜒，森林茂密，森林中環抱著寧靜的湖泊，陡峭的山崖下海浪洶涌澎湃，這種環境使人們創造了許多關于海妖水怪的傳說，以謠曲的形式到處流傳。這些北歐敘事謠曲對易卜生描寫莊士頓這個形象產生了明顯的影響。使劇中的主人公帶有夢幻的色彩。女主人公艾梨達，惶惶不可終日，心事重重，生活在不快樂當中。這與她的童年生活有關。童年的艾梨達生活在海邊，作為燈塔管理員的父親不可能有太多的時間來照料她的生活。因而，她生來就是以海為伴，過著自由自在的生活。

艾梨達為生活所迫嫁給房格爾醫生做續弦夫人。從海邊來到這個封閉的海濱小鎮，這里居民少，人們彼此認識，毫無隱私可言，庸俗且無聊。唯一讓人興奮的新鮮事物就是每年夏季會有游客來此觀光，但也就是做短暫的停留，便又匆匆離去。少女時代的艾梨達曾和水手莊士頓將兩個人的戒指串在一起，拋入海中，以示海婚。不久，莊士頓因為不得已的原因殺死船長，而遠走他鄉。他分別在美國、中國和澳大利亞給艾梨達寫過三封信。從收到他的第一封信起，艾梨達就明確地告訴他她將不再遵守婚約。有一段時間，她幾乎忘了莊士頓，她嫁給了房格爾，并且有了孩子，可是孩子出生三個月后便夭亡了。艾梨達感覺到她從孩子的眼睛里看到了莊士頓的眼神，從此勾起了她對莊士頓的回憶，想起他們之間的婚約。腦海中時常出現對大海的渴望，心中時常感到有一股來自海上的力量在吸引她。這位年輕的少婦覺得莊士頓隨時會來接她走，帶她離開此地去過一種新生活。這樣，是隨莊士頓離開這里還是留下來，便成了她心中不解的結。此時，她的人格已經分裂為雙重人格，一個是想離開的艾梨達，另一個是想留下的艾梨達。這種兩種人格的沖突，使她無法和房格爾再做夫妻。

在剖析她心理沖突的過程中，易卜生描寫了兩個人的夢想。首先，他描寫了懷有遠大抱負，不甘平庸，決心成為藝術家的凌格斯川的夢想。他要到南方去成就他的事業。在走之前，他要求博列得在他不在的時候想念他。凌格斯川認為這種想念有助于他的事業，但他從來未想過要娶博列得。他只是想讓博列得成為他藝術的祭品。凌格斯川是一個浮士德式的人物。因為浮士德希望把他的自我與別人的自我結合，以克服他的孤獨，從來不去考慮別人是否同意這種共生。當希爾達問他她穿淺色衣服好不好時，他的回答說:“很適合我的脾胃。”可見他是一個極端的以自我為中心的人。像他這樣的人在易卜生的早期作品中是常見的角色。他們以自我為中心，不去與四周的環境形成共生，最終的結果只能是被環境淘汰。他一方面要博列得在他不在的時候想念他;另一方面又認為等他事業成功的時候，博列得已經太老，配不上他。就凌格斯川而言，首要問題是他身體上的疾病，使他將不久于人世。即使是身體上沒有疾病，那又能怎么樣呢?他只要博列得在他不在的時候想念他，這種柏拉圖式的精神之戀注定是不會有結果的。當阿恩霍姆向博列得求婚時，在現實面前博列得很快就把他拋到九霄云外，和阿恩霍姆攜手而去。其次，易卜生描寫了艾梨達幾乎天天要泡在海里才能得到心靈的寬慰。她的肌膚要和大海接近，她才會感到片刻的安寧。這種與肉體最接近、最直接的需要，是完全個人化的，是對利己的“本我”的滿足，可以釋放機體的能量，使人消除緊張和疲勞。當艾梨達泡在海水時，她完全沉浸于“本我”之中。當她上岸之后，她必須重新回到現實的環境之中，拋棄本我的夢想，按照社會的規范和習慣來約束本我的沖動，此刻她的內心處于一種壓抑的狀態。思想最初的活動就是先區分真偽。她發現了在她和房格爾彼此相愛這層脈脈溫情虛假面紗掩蓋下的婚姻的實質:這是一宗交易。艾梨達認為她和房格爾生活在一起，并非出于自愿而是一種交換關系。房格爾死了老婆，耐不住寂寞，想找一個續弦太太;而她本人那時“孤苦伶仃，還在毫無辦法的當口。”于是她接受了這樁交易。盡管她想要的東西房格爾都給了她。

然而，問題在于，她走進這個家門并非出于內心的自愿。所以，她覺得她和房格爾醫生的婚姻是不道德的，是對“本我”的背離。因而，受到了“超我”的譴責，使她的“本我”倍受煎熬。弗洛伊德認為本我、自我和超我這三重人格必須保持平衡與和諧。否則，人的心理就會出現障礙。艾梨達的問題就在于本我和自我發生沖突，失去了平衡。表現為本我渴望的自由在現實中無法實現，同時超我又對自我進行約束。艾梨達要求房格爾給她完全的自由，讓她在房格爾和莊士頓之間自由地進行選擇。其實，這是對她不完美的婚姻形式的補贖。當房格爾真地給她自由選擇權時，她毫不猶豫地投入房格爾的懷抱，要求房格爾對她進行保護。房格爾此前也要求保護艾梨達，但那是他在單方面地行使男權。因而，那種保護與艾梨達的心理對自由的要求是背道而馳的。如果男人根據他們自己利益制度和為維護自己尊嚴的法則來判斷婦女的作為，那就勢必導致悲劇。同樣的保護，這次卻是艾梨達自由選擇的結果，所以具有不同的意義。

后現代主義強調代本我立言的非英雄(凡夫俗子)。艾梨達作為人是認識世界的主體，不能把自己的意志與周圍的環境相和諧，內心充滿矛盾，身心俱疲，就像垂死的美人魚。她的名字，艾梨達，不過是來自一艘船的名字。在她的故鄉，牧師叫她“Hedningen”意為異教徒。她從小生活在海邊，過著無拘無束的生活，她的父親是燈塔管理員。現在她嫁到靠近海峽的一座小鎮，成了房格爾太太。雖然丈夫房格爾是醫生，有一定的資產，但是她不能適應生活環境的變化，找不到幸福的感覺，既不能與房格爾同甘共苦，也不能在家庭生活中同房格爾及她兩個繼女親密無間。艾梨達與房格爾是兩種不同的習性的代表。艾梨達生來就屬于海，更多地具有一種來自海洋的野性。嫁給房格爾以后，她的精神日益不振，終日靠洗海澡來自慰。而且，這兒的海水似乎也與她家鄉的不同。她常說:“這兒的水從來沒有涼過——老是那么不冷不熱的，一點勁兒都沒有。哧!這兒海峽的水有毛病”，她完全沒有了現實主義作品中主人公的完美形象。

從男人的角度看，社會的、法律的和經濟的優越地位使得他們的配偶失去了自由選擇的權利。艾梨達和博列得都面臨著這樣的命運，她們的婚姻都有或多或少的無可奈何。希爾達將來的婚姻也很可能會重演這一幕。當房格爾看到艾梨達病得很重的時候，他決心為了艾梨達放棄自己的一切。首先，他準備放棄現有的住處，放棄的自己的事業，搬到海邊去住。當他知道他行使夫權是導致艾梨達心病的原因時，他決心放棄夫權，給艾梨達重新選擇的機會。由此可見艾梨達和房格爾的兩種不同的人格。艾梨達的人格是專橫的，除了它本身，不容忍其他存在。房格爾則是另一種人格“人們將通過它得以改邪歸正”。這是一種古典和基督式的人格，房格爾是古希臘戲劇中的英雄人物的再現。他忍受著難以想象的痛苦，忍受著艾梨達那種著魔似的盲目迷亂。他的忍辱負重和自我犧牲的精神使艾梨達最終戰勝“本我”的侵淫，成為一個心智健全的人。從而用自己的理智選擇和房格爾生活在一起，共同承擔生活的責任，放棄自白夢，控制本我，實現本我，自我和超我的和諧。由此可見，艾梨達最后的選擇實際上是對本我的控制，這表明自由概念本身具有形而上的無限性和形而下的有限性雙重性質。也就是說“人獲得絕對自由的前提是將外在于自我的一切否定掉，但實際上人無法超越特定的歷史文化條件，這等于在肯定人定自由的同時，又將自由套入有限的境遇。所以這種在不自由中的自由已經是一種深層次意義上的自由”。房格爾大夫在精神上釋放了他的妻子。他這樣做，既解放了艾梨達，也拯救了他們的婚姻。易卜生認為問題的關鍵不在于選擇什么樣的道路，而在于選擇自己道路的權利，人只有在享有精神自由的情況下才會有生氣，才能從死亡的陰影中走出來。在易卜生的劇本中，沒有一部內容像《海上夫人》這樣集中在一個女主角身上，配角只是被用來調動觀眾興趣，舞臺上的動作、對話和場面都只是為了呈現艾梨達如大海般變幻莫測的內心活動或情緒變化。主人公艾梨達的分裂的人格，使她表現為兩個人。一個是生活中的艾梨達，一個是白日夢中的艾梨達。弗洛伊德認為精神病和白日夢的共同的心理機制是妄想，妄想既出現在精神病人的意識中，又出現在正常人的夢中。妄想產生于人們被壓抑的情感和欲望。所以，夢與幻想同出一源——被壓抑的情感和欲望。該劇中，這種被壓抑的情感和欲望就是對人的自由發展的渴望。艾梨達的白日夢說明她最渴望的東西就是自由。

后現代主義強調存在的偶然性和生命的本然性。劇終時，和娜拉以及斯多克芒毅然絕然地離開原有的環境不同的是，艾梨達選擇留下來。這和此前她一直想離開這里相比，可以說是一個突轉，也體現了人的存在中的偶然性。在這“去”“留”之間，體現了易卜生思想的巨大轉變。雖然艾梨達和房格爾之間的婚姻最初并沒有愛情，但是一旦房格爾給了艾梨達自由選擇的權利，艾梨達也就愿意擔負相應的責任，愿意留下來照料房格爾和他兩個女兒。在創作手法上轉向人物內心的刻畫，使人物的內心矛盾與沖突成為作品的主線，人物之間的沖突退居次要的地位。這成為他戲劇創作的一個新的轉向。其實，艾梨達要戰勝的不是別的，而是她自己潛意識中的本我。

參考文獻:

[1] [美]哈羅德·克勒曼，蔣嘉、蔣虹丁譯:《戲劇大師易卜生》，湖南人民出版社，1985年。

[2] [挪]易卜生，潘家洵譯:《易卜生文集》(第八卷)，人民文學出版社，1995年。

[3] Jorgen Dines Johansen Deals and Gifts:< Exchange，Power，and Freedom In The Lady from The Sea> 《外國文學研究》，2005年第5期。

[4] 高中甫:《易卜生評論集》，外語教育與研究出版社，1982年。

[5] [法]薩特:《薩特文學論文集》，安徽文藝出版社，1998年4月。

作者簡介:朱洪祥，男，1971—，江蘇響水人，碩士，講師，研究方向:英語語言文學，工作單位:鹽城師范學院外國語學院。