光輝燦爛的清代玉器

中國人與玉之關系源遠流長，上下八千年之久，為其他民族所難匹比。 從內蒙興隆漥文化的獵民到香港的富商，玉的收集，佩帶及珍藏不只因為它代表了地位與價值，更因為它與中國的美學，思想，宗教與歷史息息 相關。

許多人認為十八世紀是中國玉器的高峰。此說雖然可議，但不可否認其為玉雕的一個黃金時段；至少沒有一個時期的玉器比此時更豐富多樣。

這個百花齊放的局面是由許多因素促成的。首先，產玉區歸入版圖使得玉料取得更加容易。清廷與帝俄在1689年簽訂尼布楚條約，消弭疆界爭執，開放通商，使得西伯利亞的碧玉進入中土。1759年準部與回部的平定， 讓新疆地區繼元朝后第一次被朝廷控制，上好的軟玉於是被采掘。最后1786年緬甸也加入版圖，令翡翠被定量貢入朝廷。至此，十八世紀末的玉匠有比前更多的不同玉種作為材質。

其次，這時期的玉雕有許多技術上的突破。雖然跎機來回磨蹉玉料的解玉法仍是基本，新式的跎頭使淘膛，穿鑿及雕琢等技巧都更加進步。資料也證明許多不同的解玉沙被引用，如金剛沙在玉表上留下的獨特擦痕，可以在放大鏡下清楚看見。由傳教士引進作銅版畫用裝有鉆石頭的工具，也在此時被用在玉雕上，尤其用於刻字。

第三點，并也是最重要的一點，十八世紀初是康雍乾三朝的黃金時期， 國力鼎盛。這時期是皇室對藝術日漸重視的時期，乾隆之后對玉雕之重視尤然。

雖然胤禛與弘歷對皇室藝文的影響難以寥寥數語涵括，但我們可以從他們廣為人知的個人喜好當中窺見一二。

在胤禛身為皇子與登基后命工匠所畫的圖軸中，其上的器物及房中擺設均反映了他多樣而雅致的品味。不同的房中，精美的當代器物與細心陳設的古董并列互襯，營造出優雅而尊貴的氣氛，展示了他融合新舊，貫通中西的練達。

在此基礎上，弘歷成為一位兼容并包的收藏家；相信藉由藝術來確定其皇朝的正統性。他據此而對古今各種包羅萬象的藝術，鉅細靡遺，無所不收。他對玉器有特別的偏好，曾為此題目作了多達800篇的詩文。在這些詩文中他明確地表明了他對仿古玉器的徧愛，及追思敬遠的思想。

上面提及的幾個主題都反映在本書中這11件玉雕之中。

白玉靈芝筆洗(1號)呈靈芝蕈傘形，內緣圓雕兩只蝙蝠，蕈干盤回於底部而成器足，與另一朵發葉小靈芝交纏，羊脂白玉質拋光柔和，有些許石紋。

白玉桃形蓋盒(2號)呈桃實形，直邊，淺圈足，蓋略拱起，蓋上淺雕蜷蛐發葉樹干，旁飾一只口叼卍字蝙蝠，拋玻璃光，玉質青白色稍帶玉皮。

白玉柿形蓋盒(3號)呈柿形，直邊，淺臥足，蓋略拱起，蓋上淺雕樹枝果蒂與果實連結，旁飾一只蜜蜂，拋玻璃光，玉質青白色稍帶玉皮。這三件玉器雕刻精細、典雅華麗，集中反映了中國本土文化在造型上的影響。

雍正皇帝簡練的品味可以在一對當是他御用的小杯(4號)看到。這對白玉酒杯直口，圓腹，淺圈足，拋玻璃光，玉質白色稍帶雪花斑點。對此酒杯在器形上與清初御熹中燒制的琺瑯彩小杯非常類似，人小也相同，應與后者同為皇帝御用器皿，故宮中沒有帶康熙款的玉器，雖然帶雍正款的玉器也鳳毛麟角，但從清宮造辦處活計檔案上我們知道雍正皇帝有作玉之記錄，日北京故宮藏有兩件光素瑪瑙杯帶有雍正款。我們還從檔案上知道，雍正皇帝喜歡像此對小杯以及兩件瑪瑙杯一般的光素玉器，常命工匠投其所好將玉器上的花紋磨去，有時連古玉也無法幸免于難。

這件青白玉痕都斯坦式菊瓣髓(5號)簿如蟬翼，盤心飾以三道細菊瓣，與盤底成圈足的牡月花瓣相應。盤外壁飾以番蓮地，盤口沿并加飾包沿花瓣。玉質通透，拋光柔和，幾無石紋雜綹。這件巧奪天工的玉盤無論作工與紋飾都與日內瓦鮑爾藏品所藏一對帶乾隆款的玉碗非常相近，有可能此盤本來是鮑爾玉碗的碗托之一。盤與砣圈足上的花瓣，還有器外的番蓮紋不但雷同，品沿上花瓣由外折向內部的手法更是兩者均有的獨特裝飾。這個包沿花瓣的作法雖然難度極高，卻加強了紋飾里外的連慣性， 也對器皿最易受傷的口沿起了保護的作用，是既美觀又有實用性的裝飾 手法。

白玉雙象耳獸紐大蓋瓶(6號)扁平圓腹，斂肩，敞口，高圈足，頸左右各飾象耳吊活環，全身光素無紋。蓋拱式，上雕一回首顧盼之辟邪小獸。 淘膛均勻， 拋玻璃光，玉質潔白純凈，全無雜色。此件碩大的玉蓋瓶由整塊無瑕疵的玉料雕琢而成，實為一價值連城之瑰寶。所謂無綹不紋，玉器上的紋飾向來有遮蓋玉石本身缺陷的作用，只有無瑕疵之玉料可以讓玉匠用光素無紋的手法處理。本瓶上的裝飾僅有兩個象耳與一只獸紐。象耳的作法與臺北故宮博物院所藏一件方壺上的象耳完全相同。由於缺乏紋飾，玉匠對拋光上特別講究，使得玉料散發出一種晶瑩皎潔，光可鑒人的貴氣。而象耳與蓋瓶的結合又有太平景象之美意，是給治國之君的堂皇贊美。

翡翠雙耳三足龍紐蓋爐(7號)，圓腹， 口沿左右雙獸耳活環，三乳釘足。器身前后各飾開光，內淺雕饕餮雷紋。爐蓋穿鑿五個四頭開光，間飾仿古紋，上雕蟠龍云紋紐。玉質紫丁香色雜以翠綠。乾隆皇帝於1768年征討緬甸奏捷，從此翡翠才開始定量進貢到清宮中。翡翠在此時產量還不多，極為珍貴。而宮中能真正確定為乾隆時期作品的翡翠也很少此爐的造型與作工有乾隆晚期的風格，而其玉材與拋光上的特征也均與當時所作的老坑翡翠吻合

灰玉碗(8號)，碗深圓腹，敞口，矮臥圈足，碗壁極薄拋光柔和，玉質灰白駁雜此碗的玉料、器形、拋光及獨特的圈足，都有著中亞玉器的風格此地的人民有著長期的作玉傳統，乾隆皇帝于1759年平定這個區域的準部與回部，改其名為新疆，從此便控制了這個區域。此碗上有乾隆御制歉，當是乾隆在平定了此區后命當地工匠所作，以顯示清廷已將該地納入版圖，有昭告天威之意。臺北故宮博物院藏有一件與此碗器形、玉料都非常接近，但有鑲金裝飾的玉碗，另外還有一件由青玉染成灰玉的玉壺，同為中亞人作品，說明灰玉在此民族心目中的價值。此碗上的乾隆款寫法獨特，相似寫法可在北京故宮博物院所藏的兩件瑪瑙碗上看見。

白玉雙象耳獸紐大蓋瓶(9號)，長方形，正面雕山石庭園、松柏樓閣，中有孩童嬉戲其中背面一清癯老梅，花蕊吐信拋玻璃光，玉質白色帶青稍有石紋。此硯屏是一件精彩難得的玉雕作品，結合了巧妙的構圖、精湛的工藝與上好的玉料。凹件硯屏均是對角構圖，引導觀者的視線由左下角向右上角移行。不論是山、石、樹、木，其輪廓均往內斜刀深雕，使得構圖更加凸顯出來，仿佛漂浮獨立于背景之上；此特點在背光處觀看時最能體現出來、山石上用皴法點綴。不但有傳統山水畫風格，又可在平面上造成立體感。本屏右邊旋渦式的處理手法更使整個畫而活動里起來，非常別出心裁。

四屏上均有相當的留白處，與傳統山水畫的美學一致，同時也向觀者強淵了玉材上好的品質。其留白處位于對角軸的上方，中間以紙鳶截斷，彎曲的長線與上場的飄帶恰好形成一個三彎曲線，與左下的樹木相互呼應，形成了完美的構圖。

此屏背面雕一梅樹，符合前面新年節慶的景象。梅樹枝干與花朵的布置仔細但不造作，與前面的構圖互相對應，不令透光時彼此侵犯，使得硯屏從兩面看來都賞心悅目。

從以上這些玉器中不難看出，中國玉器在此時所受的多元影響涵蓋了本土風(1-3號)、痕都斯坦風(5號)以及中業風(8號)，弘歷偏愛仿古的傾向也可在第7號的翡翠香爐上看出；而在9號上，我們看見了以玉器表現繪畫的最好例子，這也是此類玉器中的極付竹品，可以說代表了中國藝術的極致。