昆汀·塔倫蒂諾電影中的“暴力美學(xué)”

　　為什么很多電影鐘愛(ài)“暴力”？最簡(jiǎn)單的答案就是追求刺激，吸引觀眾。但是如果除去這些商業(yè)性因素，電影中的“暴力”所是為何卻并非一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。在電影中，除為吸引觀眾以外，暴力元素可呈現(xiàn)為多種類型：暴力是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，呈現(xiàn)暴力是為了反抗暴力；暴力是人必然承受的命運(yùn)，呈現(xiàn)暴力是為了感受生命的困境；暴力是英雄主義的想象，呈現(xiàn)暴力是為了顯示生活的張力；暴力是一場(chǎng)荒誕的游戲，呈現(xiàn)暴力是為了顛覆暴力；暴力是一種啟示，呈現(xiàn)暴力是為了創(chuàng)造新的生活。無(wú)論哪一種，都有它獨(dú)特的魅力。正是由于暴力在電影中的眾多表現(xiàn)，從而產(chǎn)生了電影特有的“暴力美學(xué)”。美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾作為“暴力美學(xué)”大師，其作品風(fēng)格突出，個(gè)性鮮明，創(chuàng)造出屬于其獨(dú)有的“暴力美學(xué)”色彩。1994年，昆汀的作品《低俗小說(shuō)》就因?yàn)樽吭降乃囆g(shù)個(gè)性捧得當(dāng)年戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，并成為第一部票房過(guò)億美金的獨(dú)立電影，創(chuàng)造了影史神話。“暴力美學(xué)”作為昆汀電影的一個(gè)藝術(shù)標(biāo)志，在他多部影片的反復(fù)實(shí)踐中，獲得了更豐富的發(fā)展。其內(nèi)涵大概包括以下幾個(gè)方面。
　　
　　暴力是美的
　　
　　“暴力美學(xué)”可被直接解釋為“暴力是美的”。這里的“暴力”和“美”都是有特定要求的。“暴力”成為“美”需要符合一定的條件。“暴力”作為一種行為具有倫理性，對(duì)暴力的審美，首先要將暴力從倫理生活中提煉出來(lái)，變成藝術(shù)作品中特定的表現(xiàn)對(duì)象，與其他因素結(jié)合在一起才能具有“美”的可能。暴力在被藝術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)的同時(shí)，已經(jīng)與生活中實(shí)際的暴力拉開了距離，只有在這種必要的距離之中，人們才具有體會(huì)“暴力之美”的可能。
　　世界電影藝術(shù)中，最被稱道的三位“暴力美學(xué)”大師分別是：中國(guó)香港導(dǎo)演吳宇森、美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾以及美國(guó)意裔導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯。從時(shí)間順序來(lái)看，斯科塞斯最早，昆汀最晚。所以吳宇森繼承了斯科塞斯，昆汀又借鑒了其他兩人。三者風(fēng)格各不相同，斯科塞斯更多展示雄性荷爾蒙刺激下的男性的困境，偏重現(xiàn)實(shí)主義色彩；吳宇森重視江湖情義，作品具有浪漫主義基調(diào)，可以說(shuō)是最直接的暴力美學(xué)的顯示；昆汀講求荒誕與黑色幽默，在后現(xiàn)代風(fēng)格中，將暴力問(wèn)題進(jìn)行擴(kuò)展，使得暴力內(nèi)容具有了更豐富的意蘊(yùn)。所以對(duì)于不同導(dǎo)演，其“暴力美學(xué)”內(nèi)涵與表現(xiàn)也迥然相異。其中最善于展示男性之美與暴力之華麗的，應(yīng)該只有吳宇森，這位在電影中用了幾十億發(fā)子彈的導(dǎo)演，被稱為“子彈貝多芬”。其作品將“暴力”浪漫化，借助英雄主義色彩，賦予“暴力”純粹的審美性。相比而言，斯科塞斯更多是反映暴力下的人性及命運(yùn)，暴力構(gòu)成一種張力，呈現(xiàn)出悲劇的殘酷之美。至于昆汀往往是通過(guò)后現(xiàn)代的戲仿與反諷手法，顯示出暴力的荒誕性，從而在顛覆暴力的同時(shí)呈現(xiàn)了暴力的審美個(gè)性。
　　并且，昆汀作品的“暴力美學(xué)”內(nèi)涵是在不斷變化的。其早期作品《落水狗》、《低俗小說(shuō)》等是以黑色幽默顯示暴力的荒誕色彩；《殺死比爾》中，卻以華麗的動(dòng)作場(chǎng)面，呈現(xiàn)暴力的凌厲之美；而在《刑房：死亡證據(jù)》中，暴力以慢鏡特寫的形式顯示，更是直接呈現(xiàn)暴力的毀滅性力量。這樣，昆汀作品中的暴力有一種越來(lái)越形式化的趨勢(shì)，暴力已經(jīng)成為一種過(guò)于純粹性的表達(dá)。“暴力美學(xué)”問(wèn)題在昆汀作品中表現(xiàn)得復(fù)雜多變，從而在“暴力是美的”這一基本認(rèn)識(shí)下，又引出以下幾個(gè)問(wèn)題。
　　
　　暴力是快樂(lè)的
　　
　　昆汀·塔倫蒂諾在成為電影導(dǎo)演之前，是一位狂熱的電影迷，看過(guò)無(wú)數(shù)影片，所以作為導(dǎo)演，他十分強(qiáng)調(diào)影片的可觀賞性。他的多數(shù)作品都具有黑色幽默風(fēng)格，幽默的目的正是為了獲得快樂(lè)。而其“黑色”的部分就是由“暴力”因素構(gòu)成。這一追求在其早期影片中表現(xiàn)得尤為突出。從導(dǎo)演作品《落水狗》、《低俗小說(shuō)》，到《天生殺人狂》、《殺出個(gè)黎明》等編劇作品都是在暴力場(chǎng)景中夾雜大量的幽默，或者其暴力內(nèi)容本身就構(gòu)成了幽默的形式。《低俗小說(shuō)》作為代表作，其中黑幫分子Vincent在汽車?yán)锸执虮琈arvin的頭，以及拳擊手Butch與黑幫老大在追逐中進(jìn)入變態(tài)狂的商店的段落，都是暴力被幽默化處理的典型場(chǎng)景。而正是這些鏡頭，構(gòu)成了昆汀影片的獨(dú)特風(fēng)格，被影迷們反復(fù)稱道。
　　昆汀在電影中如此不厭其煩地表現(xiàn)暴力、渲染暴力，就是因?yàn)樵谄渲心軌颢@得獨(dú)特的快樂(lè)。這有其深刻的心理學(xué)原因。精神分析大師弗洛伊德認(rèn)為人有著對(duì)立于生本能之死本能，破壞的欲望就屬于死亡本能的一種。所以暴力在某種程度上屬于力必多的釋放，并且通過(guò)這一釋放而獲得快感。電影中暴力的快感既包括影片中施暴者自身獲得的快感表現(xiàn)，又包括電影觀眾在欣賞暴力時(shí)獲得的快感。正是因?yàn)楸┝?lái)快感，它才具有了審美的愉悅性，相反，暴力是美的，本身也意味著它所帶來(lái)的審美快感。在后現(xiàn)代電影藝術(shù)中，人們從追求形而上的意義轉(zhuǎn)變到追求形而下的快感。這種對(duì)快感的強(qiáng)調(diào)是與電影的商業(yè)性因素直接聯(lián)系在一起的。昆汀作為獨(dú)立導(dǎo)演，卻打破了獨(dú)立影片一貫偏重藝術(shù)忽視商業(yè)的特點(diǎn)，在堅(jiān)持個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，卻不忘記電影的“趣味性”，重視觀影快感。正是如此，其影片在商業(yè)上也獲得了成功。《低俗小說(shuō)》的票房神話就是一個(gè)例證。
　　但是還有另一種更為殘酷的快感，在昆汀之后的幾部作品中更明顯地表現(xiàn)出來(lái)。尤其以《殺死比爾》和《刑房：死亡證據(jù)》最為突出。《殺死比爾》中的屠殺鏡頭與道具血的使用數(shù)量幾乎可與夸張的美國(guó)恐怖片媲美。而《刑房：死亡證據(jù)》中對(duì)車禍場(chǎng)面的超慢鏡頭欣賞，就是直接對(duì)赤裸裸的暴力畫面的快感享用。這種超寫實(shí)的表現(xiàn)手法，是將暴力的內(nèi)容抽走，僅留下暴力純粹的形式，以獲得非同尋常的審美快感。而《刑房：死亡證據(jù)》中的主人公正是一位通過(guò)暴力來(lái)追求快感的變態(tài)式人物，這一角色及情節(jié)本身就顯示出暴力與快感的這一重要聯(lián)系。
　　
　　暴力中可以發(fā)生一切
　　
　　暴力既具有強(qiáng)大的破壞力，同時(shí)也顯示出某種創(chuàng)造性的可能。在暴力中，往往可以發(fā)生許多新鮮的事情，包括愛(ài)情，死亡，奇跡等所有這些藝術(shù)中常見(jiàn)的主題。愛(ài)情往往是電影中必不可少的元素。《低俗小說(shuō)》中雖以拳擊手與妻子的愛(ài)為重心，但夾雜在暴力環(huán)境中的搶劫犯Pumpkin和Honey Bunny之間的感情卻更具張力。這種患難者的愛(ài)情故事在《天生殺人狂》中表現(xiàn)得最為突出。《殺死比爾》中從相反的角度入手，表現(xiàn)了暴力對(duì)愛(ài)情的毀滅。這種毀滅主題直接與死亡相連，死亡是暴力中難以逃避的問(wèn)題。在昆汀的電影中，他更多繼承了斯科塞斯影片的暴力寫實(shí)風(fēng)格，直接呈現(xiàn)人物的死亡場(chǎng)面，并且于此突顯人物命運(yùn)的脆弱與荒誕。同時(shí)他也學(xué)習(xí)了香港功夫片、意大利黑幫片及日本動(dòng)畫片等諸多元素，使得暴力的死亡場(chǎng)面絢爛多變，潛藏了豐富多彩的精神元素。暴力在帶來(lái)死亡問(wèn)題的同時(shí)，也帶來(lái)了寄寓其中的各種復(fù)雜的主題意蘊(yùn)。
　　暴力中最重要的可能性在于它能引發(fā)人的改變，創(chuàng)造精神的奇跡。《殺死比爾》中的女主角在復(fù)仇中不斷超越自我，尤其是被裝進(jìn)棺材埋入地下后，用出驚人的招數(shù)而獲救，這些都帶有“奇跡”的色彩。《天生殺人狂》中主人公因?yàn)椴粩嗟谋┝π袆?dòng)成為新聞焦點(diǎn)，變成家喻戶曉的“名人”，這不能不說(shuō)也是一種“奇跡”。雖然影片是通過(guò)這一奇跡對(duì)當(dāng)代媒介文化進(jìn)行嘲諷，但是同時(shí)也顯出暴力的可能性。真正的奇跡是帶有神性色彩的。《低俗小說(shuō)》中Jules正是在一次暴力行動(dòng)中忽然悟道，決定放棄黑道生涯，打算徒步走遍世界。《低俗小說(shuō)》的結(jié)構(gòu)一直被評(píng)論界關(guān)注，其圓形的敘事框架打破了故事的線性流動(dòng)，取而代之的是一條靈魂獲救的精神線索。從Pumpkin和Honey Bunny興奮的搶劫活動(dòng)開始，到結(jié)尾處二人被Jules制服，離開快餐廳。他們瘋狂的舉動(dòng)被控制之后，也預(yù)示了他們將要面對(duì)新的生活。以“獲救”作為結(jié)尾，意味著這部“暴力美學(xué)”杰作在呈現(xiàn)暴力的同時(shí)所要顯露出的是另一條走向奇跡的道路。所以也有論者關(guān)注昆汀作品中的神學(xué)主題，以及其中的神性因素與暴力的奇妙組合。比如在《殺出個(gè)黎明》中，神父與魔鬼進(jìn)行了一場(chǎng)正義與邪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)，有趣的是神父在與吸血鬼搏斗之時(shí)，用一把槍制成了十字架，十字架無(wú)法起到作用，但是槍里的火藥卻將吸血鬼消滅。暴力與神秘力量結(jié)合在一起，產(chǎn)生了奇妙的意味。
　　
　　
　　暴力是一種幻象
　　
　　電影是一種幻象，所以電影中的一切在某種程度上都是幻象，暴力也不例外。對(duì)于昆汀來(lái)說(shuō)，他的電影雖然通過(guò)瑣碎的廢話對(duì)白來(lái)還原生活本來(lái)面目，以圖接近真實(shí)，但是其對(duì)暴力的表現(xiàn)卻是在這之中有意制造出的一種幻象。昆汀影片中的暴力往往帶有荒誕性，暴力的真實(shí)細(xì)節(jié)被抽象出來(lái)，反被制造成了幻象的模樣。呈現(xiàn)幻象尤其是暴力的幻象問(wèn)題是美國(guó)導(dǎo)演奧里弗·斯通最為關(guān)注的，他所導(dǎo)演的《天生殺人狂》中對(duì)馬丁·路德·金遭受白人警察毒打鏡頭的模仿，讓電視新聞里不斷被重播的暴力鏡頭在電影中化為一種幻象。而這部影片正是由昆汀所編劇。
　　這種暴力的幻象性在昆汀其他作品也是存在的。《殺出個(gè)黎明》中人與吸血鬼之戰(zhàn)，本身作為帶有神秘主義色彩的魔幻作品，就呈現(xiàn)出幻象的特征。《殺死比爾》中昆汀加入了大量經(jīng)典動(dòng)作影片的橋段與細(xì)節(jié)，在向給他以精神哺育的大師們致敬的同時(shí)，也映射出影片情節(jié)的虛構(gòu)性。當(dāng)女主角穿上李小龍的衣服時(shí)，觀眾們?cè)谶@種互文中，體會(huì)到的也是其暴力色彩的幻覺(jué)性。并且昆汀還在血腥的暴力中直接插入了漫畫畫面，這種暴力的幻象性色彩更為明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。《刑房：死亡證據(jù)》中的超慢鏡頭暴力畫面，暴力在被極大的寫真呈現(xiàn)時(shí)，顯出的卻是非真實(shí)性。當(dāng)打破了日常行為的連續(xù)性，這種被突出的畫面反而因其細(xì)節(jié)的放大被幻象化了。總之，昆汀電影在呈現(xiàn)暴力場(chǎng)面的鏡頭中，卻將電影內(nèi)在的幻象性品質(zhì)發(fā)揮出來(lái)，反而讓我們失去了暴力的真實(shí)感，從而制造出特有觀眾與暴力的觀賞距離，由此才能產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
　　
　　暴力是荒誕的
　　
　　暴力的幻象性帶來(lái)暴力的荒誕性。昆汀的影片雖然不是典型的荒誕劇，但是荒誕的色彩卻隨處可見(jiàn)。這種荒誕表現(xiàn)在影片的各種敘事技巧中，成為一種帶有本體色彩的意識(shí)，在暴力中也獲得突出的顯示。昆汀的作品一方面通過(guò)暴力的非理性的偶然性來(lái)呈現(xiàn)其荒誕。《低俗小說(shuō)》中，當(dāng)Vincent和Jules在汽車上瑣碎斗嘴，卻因?yàn)槭种惺謽屇涿畹刈呋穑Z掉了Marvin腦袋，這種暴力完全沒(méi)有合理的原因。Vincent的死也是偶然，他剛從廁所里出來(lái)就被突然撞見(jiàn)的拳擊手殺死。另一方面，通過(guò)將暴力與庸俗生活場(chǎng)景結(jié)合，而顯示暴力的無(wú)意義。《低俗小說(shuō)》中， Vincent三次上廁所分別產(chǎn)生三次偶然的事件，這顯然是導(dǎo)演的有意設(shè)計(jì)。因?yàn)楸┝κ腔恼Q的，沒(méi)必要認(rèn)真對(duì)待，所以把暴力的突發(fā)性與廁所的大小便聯(lián)系在一起正是對(duì)暴力本身的解構(gòu)。所以對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，也許最深刻的思想，就是落腳在暴力的荒誕性上，從而引發(fā)出對(duì)整個(gè)人生的荒誕理解。
　　這種荒誕性的認(rèn)識(shí)才是昆汀“暴力美學(xué)”最獨(dú)特的意識(shí)，以及最根本的指向。暴力因其荒誕性而被顛覆，暴力成為一種可笑的事物被消解。所以昆汀表現(xiàn)暴力，并非認(rèn)同暴力，而是將暴力引到無(wú)意義的情境中，變成一種純粹的被觀賞和被嘲笑的事物。更為重要的是，當(dāng)暴力作為一種尖銳的荒誕現(xiàn)象時(shí)，我們感受到了人在極端情景下的無(wú)能、荒唐與可笑。同時(shí)我們看到人物可笑的一面，在獲得觀賞樂(lè)趣同時(shí)也因?yàn)槠渲蟹粗S的張力感受到自身的可笑。這種雙重性更增添了電影美學(xué)意蘊(yùn)的豐富性。昆汀絕不是一個(gè)具有現(xiàn)代性批判意識(shí)的導(dǎo)演，相反，他散發(fā)出的是后現(xiàn)代的游戲和狂歡精神。他真正要實(shí)現(xiàn)的是人們?cè)诨恼Q的體會(huì)中得到快樂(lè)，如劉小楓所說(shuō)，“以荒誕感超越荒誕，固然生活世界仍是荒誕，但在荒誕的超越中，可以獲得生命的歡樂(lè)和自由。”在電影中，無(wú)論是表現(xiàn)平庸的生活還是激烈的暴力行動(dòng)，都是為了讓觀眾去得到快樂(lè)，無(wú)論是呈現(xiàn)真實(shí)，還是表達(dá)反諷，或者顯示荒誕，都是為了給予觀眾別樣的體會(huì)。這也許才是昆汀作為一個(gè)從影迷出身的導(dǎo)演的最真切的意愿吧。■