莫言再轉身

楊 時 陳曉萍

對于西方的批評——“不敢直面社會尖銳矛盾”,他嗤之以鼻。莫言認為自己的作品中“一向有對社會現實的關注”

管謨業從小的夢想是做一個集市上的說書人,在他的故鄉山東高密,這是一個令同鄉人側目的夢想。

多年后,管謨業變成了莫言。夢想中的說書人變成了現實中的作家。而高密東北鄉成為了他永遠無法走出的故鄉。所有小說都生長于那個充滿荒誕、愁苦、乖張、樸實的山村,這部最新的長篇《蛙》同樣如是。

一身居家打扮的莫言坐在北京的家中,他的公寓位于這個城市商住樓22層的高空。他從窗戶望出去,把記憶拋到高密東北鄉。“這部小說是因為我的一個姑姑。”莫言這樣說道。

《蛙》:荒誕派的收斂

在《蛙》里,姑姑是一位鄉村婦科醫生,曾經見證著生命的繁衍,后來卻義無反顧地一頭扎進“計劃生育”的戰役之中。從此,姑姑的生活被夾在了新生嬰兒的哭聲和流產婦女的謾罵里。

年輕時的姑姑本有著似錦的前程,但她的飛行員未婚夫毫無征兆地叛逃臺灣后,一切急轉直下。經歷了灰暗無比的特殊十年后,進入80年代,計劃生育政策重新激活了姑姑的熱情。她再次被重用。

對國家的忠誠和對生命的毀棄變成了天平兩端無比沉重的砝碼,姑姑努力保持著內心的指針不被某一端的重壓崩斷。步入晚年后,這個國策的忠誠執行者,開始審視自己的過往,她對自己曾經的忠誠并不懷疑,但對死去的胎兒和孕婦們開始了懺悔。姑姑與一位泥塑藝人結婚,還魂般地與丈夫一起捏出無數泥娃娃,并且開始幫助不孕的婦女生育,內心如磐石的姑姑在這樣的轉變中慢慢老去。

現實中,莫言的姑姑確實是一位婦幼醫生,不可避免地經歷了計劃生育的時代,只是小說中加入了大量的虛構。

“寫這個題材,也不完全是回應西方批評中國作家不敢直面社會敏感問題。主要還是想塑造姑姑這樣一個人物。”莫言這樣說道,“這個人物也是時代塑造的,要解釋這個人物會頗費周折。”

小說以古老的書信體寫成,夾雜著信件、故事敘述和劇本。寫信者蝌蚪以文學愛好者的姿態向一位日本作家講述姑姑的故事,最終以一部荒誕派的話劇劇本形成了與敘述的反襯。“有些不方便說的,用荒誕的方法寫在最后的戲劇部分里了。”莫言承認轉換形式的用意。

《蛙》最初寫于2002年,初稿的15萬字被莫言廢棄。當時的小說有著復雜的敘事結構,穿插著回憶、聯想和現實。“我覺得沒必要用這么復雜的結構給讀者接受造成很大障礙。”莫言說。于是在完成上一部長篇《生死疲勞》之后,他開始重新布局。改變結構的同時,莫言也放棄了他商標式的狂歡化語言,以收斂和“語文老師挑不出錯”的文法述講述故事。

現在的《蛙》充滿了隱喻和象征,“蛙”本身就是先民生殖崇拜的圖騰,小說中的泥娃娃與嬰兒、養蛙廠與代孕醫院都是掩體與實體的對比。在寫信者蝌蚪為姑姑的辯護中,復雜和尖銳的國策成為了難以判斷對錯的存在。

《蛙》在結構形式上似乎是對于90年代另一部長篇《酒國》的呼應,但于文本層面,新作有著更為簡潔的語法。從2003年出版的《四十一炮》開始,就可看出莫言改變語言的自覺的嘗試,但刻意控制的文字力度遠不及早期的絢爛肆意。

狂歡式語言的強轉弱

1984年底,莫言寫出了讓他功成名就的《紅高粱》,張藝謀的改編和電影的獲獎,讓莫言成為了一個明星般的作家。那是一次新歷史主義寫作的嘗試,從一個被主流意識形態遮蔽的視角還原了一段民間敘述的歷史。

“我爺爺”“我奶奶”和高密東北鄉像魔咒般被不斷提及,還有那個村莊中魔幻現實主義的閃影,莫言由此被貼上了“中國馬爾克斯”的標簽——即使當初這也是一個誤讀。彼時,莫言尚未讀過馬爾克斯。“馬爾克斯對我的影響遠不如肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。”莫言坦陳。在徹底否定了頌歌式的偽現實主義寫作之后,莫言開始向民間回歸。《紅高粱》只是一個開始。

1989年,莫言動筆寫作《酒國》,這部小說成為了他作品中的一個異數。《酒國》有與新作《蛙》相似的結構,書信和小說文體的交替,虛實合力建構敘述漩渦。小說虛構了一個灰暗的縣城,里邊有著詭異的侏儒和食嬰兒的官員。“我把很多想說的狠話都藏在里面了。”莫言回憶。在一直關注莫言的評論家王堯看來,“《酒國》是一部真正意義上的先鋒小說,直到現在,這部小說也沒有引起充分的注意。”

和敝帚自珍的《酒國》相比,莫言在90年代中期出版了引起巨大爭議的《豐乳肥臀》。爭議來自這個具有挑逗性的書名,實際上這部與身體寫作毫無關系的作品,描寫了一個民族受難的歷程。小說前半部秉承了一貫的新歷史主義,后半部對80年代后的社會充滿反諷和譏誚,這應和著書名——對生命力的歌頌和對欲望泛濫的批判。這是一部壯年的作品,無論整體篇幅抑或細部描寫。“前兩天重新校對《豐乳肥臀》,看到里面大場面的戰爭描寫,自己覺得嘆為觀止。”莫言笑著說。

在接著寫作了一系列的中短篇之后,《檀香刑》出版。小說語言的狂歡達到極致,民間戲曲“貓腔”的一韻到底被莫言征用,小說的悲憫意識和受難情緒包裹在華麗的血腥描寫中。莫言在后記中寫到,“這是一次大踏步的倒退。”作者所說的倒退,是指語言再度深深扎入民間。這似乎是一次以退為進的策略,在一片“西方翻譯調”的文壇,莫言用土腔上位。

自此,莫言將恣意妄為的敘述方式凍結在《檀香刑》內部,開始尋求文體狂歡以外的可能。

作品“一向有對社會現實的關注”

“我希望每一部和上一部完全不像一個人寫的。但那不可能。”莫言對《中國新聞周刊》記者說。在新長篇《蛙》中,敘述語言收斂而正確,不再有排比和鋪張,不再有信手拈來的比喻。其實,作家自覺改變語言方式的嘗試始于幾年前。

《檀香刑》實際上是莫言一個階段的終結。在那之后,他曾說對于新長篇的寫作“每一句都很艱澀”。至于未來的變化只有“天知道,鬼知道”。等到人們看到莫言的變化,是2003年《四十一炮》的出版。

在文學徹底式微和作家自我尋求語言轉變的情境下,《四十一炮》這部敘說農村變革的小說雖然獲得某個年度杰出獎,但與之前的作品的影響力相比下降很多。小說仍以孩童的視角展現90年代農村變革中的人性、觀念沖突。語言方面部分殘留著以前的汪洋恣肆,部分向平實靠攏,撕扯中讓作品陷入平庸。

在《檀香刑》出版之后,莫言曾表示“有生之年再寫一兩部自己覺得很好的長篇就可以了。寫那么多干嗎?”但事實上,這更像一個成功作家的說笑之詞。2007年,一部50萬字的《生死疲勞》問世。一個土改中被槍斃的地主六道輪回為動物,以動物的口吻敘述五十年的鄉村史。與先前作品趨同的主題和毫無控制的敘述,讓小說顯得絮叨而冗長。

莫言承認,作家的語言和生活經驗不可能完全超越,“每一部作品能稍有不同已經不錯了”。現在的莫言已然是中國一線作家的代言者,每部重要作品都被翻譯為各國文字,應邀代表中國出席國外書展,與諾獎得主對話且往來頻繁,不情愿但仍被故鄉設立了莫言文學館且保留了故居……

不可避免地,他也承受著西方的批評——“不敢直面社會尖銳矛盾”,但他對此嗤之以鼻。“我一直不能接受這樣的批評,我的作品中一向有對社會現實的關注。”莫言這樣說道。莫言所言屬實,他每一部作品都有對社會的批判,甚至寫出過《天堂蒜薹之歌》這樣的憤青之作,但只不過一切批判的鋒芒都被他收納到敘述的迷宮中,顯得隱晦難尋,這是形勢環境之下作家的表達方式,或許也是性格使然。

《蛙》是莫言的又一次嘗試,用“去莫言化”的語言更直接地面對一個敏感題材。雖然有些地方仍顯得小心翼翼地尋求平衡,但是他在意的是“這樣的敏感題材這不也寫了嗎”。★