論張愛玲小說的電影式技巧

賀玉慶

摘要張愛玲小說的敘事藝術受益于電影者甚多。作品中充滿了視覺的張力，畫面感極強，涉及大量的電影技巧。對電影手法的借鑒，無疑豐富了她小說的表現力。可以說，在很大程度上，張愛玲小說是電影化的想象在小說家頭腦里的發展，她用自己的慧心掌握了20世紀最生動的藝術。

關鍵詞張愛玲；小說；視覺；電影技巧

姊妹藝術之間從來都是相互滋養、相互給予的，張愛玲的小說無疑是這方面成功的實例。她的小說是多方面地借鑒融合了中西方藝術的結果，得力于好萊塢電影者尤多。李歐梵曾一針見血地指出張的小說是“結合兩種完全不同的通俗文類——中國舊小說和好萊塢出產的新電影——從而創出的新文體”。更有甚者干脆稱她的小說為“紙上電影”。確實，將電影技巧引進小說，構成了張愛玲小說藝術上一個根本的長處和特色。

張愛玲之所以能靈活地運用電影技巧，與她所生活的被譽為“東方好萊塢”的大都市上海不無關系。早在1897年，美國電影就已經進入上海影院放映。到了上世紀20年代，好萊塢電影已經成為上海人追求時尚的一種生活方式。張愛玲也不例外，常常獨自—個人去電影院看電影，對20世紀三四十年代著名影星如葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利-庫伯、克拉克·蓋勃、秀蘭·鄧波兒、費·雯麗主演的電影，她幾乎都看了。她當時訂的雜志也以電影刊物為多，如《Movie Star》(《影星》)、《Screen Play》(《幕戲》)等。從小就廣泛接觸中外電影文藝，使張愛玲對電影這種新的藝術門類有了全面的了解和深刻的認識。張愛玲從香港回上海準備以寫作謀生時，也是以寫影評開始的。在《中國人的宗教》《談跳舞》《借銀燈》等文章里，顯現了她對不同國度的電影題材、電影技巧的處理都相當熟悉，并且見解獨到。這些積累為張愛玲日后的小說創作帶來了取之不盡的靈感。

電影雖是一種綜合藝術，但主要還是圖像的藝術。作為圖像藝術，電影給文學的最大饋贈應該是那種強烈的畫面感、對細微事物的放大鏡式的審視目光以及畫面蒙太奇后產生的特殊效果。電影確實教會了張愛玲如何觀察事物，然后把畫面精確地寫成文字。她特別善于運用視覺形象鮮明突出的具象語言來刻畫人物，烘托氣氛，表現心理，營造意境。其語言文字具有一種感觀性和視覺化，這使得閱讀張愛玲的小說有一種視聽上的愉悅，能產生一種過電影的效果。

讓我們來看看《金鎖記》描寫七巧轟走姜季澤以后的景象：

季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏……一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子沾上了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。

這段活除了“性急慌忙”外，沒有一個字提到七巧此時的內心活動。其實，此時七巧的心理是五味雜陳。曾經愛過的人忽然上門來，她的心理曾有過細細的喜悅，也有過些許的遺憾，畢竟花一般的年紀已經過去了。然而，當她知道季澤是為銀錢有備而來時，她的心理失衡了，七巧擲出了手里的扇子，打翻了玻璃杯，酸梅湯濺濕了季澤的長衫，他脫下衣衫揚長而去。曾經愛過的季澤走了，七巧的心理怎樣?作者首先是借用“酸梅湯朝下滴”這種類似電影式畫面敘事的方法來表現七巧度日如年的難熬心理；接著用“扶”“站”“調轉”“提著”“撞到”等動詞把大怒后七巧內在的心理沖突如痛苦、孤寂、絕望和懊悔等一覽無余地展示了出來。

這種手法在她的《霸王別姬》最后那一部分表現得更充分，連張愛玲自己都說太像好萊塢電影的作風。確實，這一段幾乎全是虞姬和項羽的對話及動作神態。

虞姬的心在絞痛，當她看見項王倔強的嘴唇轉成了白色，他的眼珠發出冷冷的玻璃一樣的光輝，那雙眼睛向前瞪著的神氣是那樣的可怕，使她忍不住用她寬大的袖子去掩住它。……

“可憐的……可憐的……”底下的話聽不出了，她的蒼白的嘴唇輕輕翕動著。

他甩掉她的手，拖著沉重的腳步，歪歪斜斜走回帳篷里。她跟了進來，看見他佝倭著腰坐在榻上，雙手捧著頭。蠟燭只點剩了拇指長的一截。殘曉的清光已經透進了帷幔。“給我點酒。”他抬起眼來說。當他提著滿泛了琥珀的流光的酒盞在手里的時候，他把手撐在膝蓋上，微笑看著她。

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低著頭，用手理著項王枕邊的小刀的流蘇。……

“噢，那你就留在后方，讓漢軍的士兵發現你，去把你獻給劉邦吧!”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺進了她的胸膛。

項羽沖過去托住她的腰，她的手還緊緊抓住那鍍金的刀柄，項羽俯下他的含淚的火一般光明的大眼睛瞅著她。她張開她的眼，然后，仿佛受不住這樣強烈的陽光似的，她又合上了它們。項羽把耳朵湊到她的顫動的唇邊，他聽見她在說一句他所不懂的話：

“我比較喜歡那樣的收梢。”

曾經那么輝煌，那么所向披靡，此時卻四面楚歌，人物的內心是極其復雜的。張愛玲在這里卻沒有直接寫人物的內心，而是運用戲劇電影的手法，只表現人物的語言及動作，項羽英雄末路的處境和他們此時的內心世界自然而然地顯露了出來，特別是虞姬面對敗局已定是那樣地鎮定從容，給讀者留下了深刻的印象。這里，作者所寫的畫面不張揚、不夸飾，但是講究視覺造型，動作感強，形成一幅寫實又寫意的有意味的畫面。

張愛玲還特別善于運用視覺化強的色彩語言來達到電影化的效果。“不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，……顏色這樣東西，只有沒顏落色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這個世界顯得更真實。……而顏色，有了個顏色在那里了，就使人安心。”這個世界的真實與否竟然是以讓人注意到的顏色為“可喜”，足見她對顏色的喜愛。作為作家，自然會把這種喜好融入她的文學創作中去，張愛玲很多小說中的自然風景、房屋擺設、人物服飾等都絢麗多彩。就拿人物的服飾來說吧，在《紅玫瑰與白玫瑰》里，作者讓等振保回來喝茶的王嬌蕊穿著一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。綠色在大自然中最多，它所蘊涵的勃勃生機暗示出王嬌蕊旺盛的生命力。那過分刺眼的綠色色調再加上深粉色的襯裙，把王嬌蕊那種無法用語言來直接表達的無窮的欲望借助服飾的色調很好地張揚開來。但此色較為普遍，所以列不上尊貴之色。王嬌蕊也不是尊貴之人。她一面為人妻子，一面與舊情人藕斷絲連，一面又來勾引振保，張愛玲讓這樣—個極不守婦道的昔日交際花穿上—套視覺效果極佳的綠色長裙真收到了一箭多雕的效果。人物服飾的色調給人的視覺沖擊是最大的，用它來寫人物的內心和品性，電影化的效果非常明顯。

張愛玲不僅用具象性很強的電影語言來刻畫人物、表現心理、營造意境，而且經常用組合得極好的成套鏡頭來描寫場面。張愛玲的一支筆，就是一部甚至多部攝像機，對準各

種不同的場景，調整各種不同的距離和角度，變換各種不同的拍攝手法，使小說復雜的場面描寫顯得層次井然。而又毫不單調。例如，在《金鎖記》中，童世舫應邀來到七巧家里吃飯，當他和長白說了一會兒天氣、時局、風土人情之后，長白突然手按著桌子站了起來。通過童的眼睛有這樣一段七巧出場的特寫：世肪回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍官織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃。樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。這段場景的設計是非常電影化的，張儼然一個導演，先將鏡頭聚焦在七巧身上，仿佛電影里的慢鏡頭，接著又移動焦點，從門外的日色到樓梯上鋪著的地衣，最后又定格在七巧的身上。正當七巧在向世舫說長安再抽兩筒就下來時，作者又來了一個特寫鏡頭：長安悄悄走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了會又上去了。一級一級，走進沒有光的所在。通過鏡頭的轉換和特寫的運用，兩代女人的悲劇不言而喻。

對電影而言，鏡頭的快速閃回、鏡頭的連接和絕妙的蒙太奇所構成的運動著的畫面是其重要的敘事特點。張愛玲在小說敘事的過程中也靈活地應用了這些電影技巧。電影中的蒙太奇主要是指鏡頭的剪輯、組合，用來靈活地銜接過去和現在或交替穿插多線索展開故事情節。張愛玲從電影的蒙太奇手法中獲得了不少啟示，她在小說創作中，善于把不同時空中的生活內容巧妙地組接在一起，借助蒙太奇來表達生活的內容和作者的思想感受。如《十八春》第十二部分寫世鈞到曼璐家探問曼楨的下落，作者一會兒寫曼楨在黑屋子里的期盼被救，一會兒又筆頭一轉，寫世鈞被男仆引進曼璐家的豪華客廳，對曼璐的謊言信以為真。就這樣，兩個相愛的人一里一外被擋在了兩個世界。這種將不同空間發生的事情交錯起來，其功效等同于電影中的蒙太奇，曼楨的孤立無助、曼璐的自私無情和世鈞的輕信粗心等豐富內涵被很好地展示了出來。而對快速閃回疊印等電影手法的運用更是張愛玲的拿手好戲。在《傾城之戀》里，寶絡一行七人去和范柳原相親的過程作者是采用閃回的方式回放的。先是只用一句話概述：他們是下午五點鐘出發的，到晚上十一點方才回家。然后由金枝、金蟬好奇地一迭連聲追問，才引出相親的過程，因為是閃回，多了三奶奶和四奶奶的主觀評價。因為她們評價的介入，傳統文化對女性的束縛以及大多數女性心甘情愿用這種文化規范自己和他人行為的可悲和白流蘇性格的叛逆才得以彰顯。學者李歐梵曾指出《傾城之戀》“就像是一個電影劇本，它故意虛構出一個現代才子佳人的傳奇，令讀者沉醉于撲朔迷離的浪漫世界之中，所以讀起來腦海中呈現出一段接一段的電影場景，這種視覺上的愉悅，是一般小說家——包括鴛鴦蝴蝶派的作家——所達不到的”。

張愛玲在小說創作過程中有意識地將小說技巧電影化，為讀者在“讀”小說的同時，提供了一種“看”小說的體驗，將小說和戲劇電影等多種媒介巧妙結合起來，追求視聽結合，使讀者在感官上有一種自然、放松、順流而下的親和感，而不像建立在間接、抽象、需要想象力參與的逆流而上的傳統文字的藝術欣賞。張愛玲通過向電影學習，非常注意將電影技巧與中國傳統小說的敘事技巧結合起來，有效地增強其作品的通俗性和娛樂消遣性，在形式上體現了文學現代化的要求，也滿足了當時上海讀者的需要。張愛玲是一位有著清醒讀者意識的作家，曾說出“我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”這樣類似推銷的話。雖然她懂得“文藝可以有少數人的文藝。電影這樣東西可是不能給二三知己互相傳觀的。”但事實上由于她是以“寫作成為生存方式”的一代作家，寫作對于她而言具有“精神的饑餓與物質的需求”的雙重意義。于是張愛玲在“作家內在的精神追求”與“文學市場需求”之間艱難地尋求二者的契合、相容之點。當然，張愛玲的小說并沒有因為電影元素的介入而削弱其作品十足的“文學味”，相反，她的小說因為文學藝術和電影藝術的契合相容相得益彰而成為“雅俗共賞”的藝術。可以說，在很大程度上，張愛玲的小說是電影化的想象在小說家頭腦的發展，她用自己的慧心掌握了20世紀最生動的藝術。