穿越中文的邊界

王東東

文學上的新瓶裝舊酒,大家都心照不宣,以為常事,但要放在新文化運動中的新文學身上,也許能惹得人吃一驚,但是的確如此。從新文學的呼吁和自負的使命來看,它同樣逃脫不了功利主義的概括,追求的具體價值有變,但追求社會和個人價值這一點并沒有變。當然不該小看這一步。新文學的動因從一開始就是功利的。這相反說明,我們的社會道德狀況滿足不了詩人高貴的內心。

所謂“朦朧詩人”銜接了這一詩心,有意忽略了中間過往的各種文學運動,其功利主義只是程度上的不同而已。

嗣后國門大開,似乎并沒有改變中國詩歌的命局。后繼者知道,貶低朦朧詩人就是貶低他們自己,注視著冷戰這個大背景的消失。

新文學的觀念,在新世紀該是好好反省了,起碼在我看來,要補進去一個“正常文學”的觀念。還是那些最早入彀的朦朧詩人,醒悟得也最早。這還原了意識形態(ideology)這個廣受歪曲的詞的原義:一套思想和價值體系。我有一個看法大約和楊煉一致,就是中國文學太不文學了。

而揭露這幾十年中國文學此一方面的陳套,并對之進行頑強反抗,幾乎成為楊煉為文的一個模式,讓人猜想,如果沒有針對,他的思想很難向前推進。其實這反抗,又何嘗不是他對自己的反抗呢?文集中的文章都沒有標明寫作日期,妨礙我們認清這一點,但也表明作者對它們的統一性很自信。經常朗誦,參加活動,讓他的文章也具有一種稀有的演講風格,初看以為空泛,實則綿密。這是就寫得好的那些來說的。

對于能出國后出國的一部分人,勘破了某種幻境應非虛言,但對這種體驗的表達,都不如朦朧詩人來得直率、真切,總像藏著掖著什么,反而泄露了犬儒主義時代到來的衰氣,這是和他們文字中——出自高度社會責任感的——功利主義呼求不相稱的。文學畢竟是文學。要不被人小看,還得找到其他出路。其實從朦朧詩到現在,中國詩歌逐漸呈現為一條弱化的政治學,但還沒有看到強化的美學出現。

楊煉這個 過邊境的朦朧詩人,則幾乎先將自己逼到了絕境,“從不可能開始”,因而他的詩才寫得好看,起碼是耐看。我個人不贊同楊煉的詩只能哄幾個漢學家的“國內說法”,正如你看不看楊煉的詩是你的事,漢學家看不看是漢學家的事——我也不贊成漢學家比如宇文所安借用北島將當代中文詩一網打盡的國外說法。我并不是說,當代中文詩都寫在危險的邊界線上。

當代詩也許是“當代語言哲學的先導”(《答意大利譯者鮑夏蘭、魯索問》),這幾乎可以說是楊煉的一個洞見。在當代社會,詩人都講兩種語言,一種是他嘔心瀝血卻仍然顛三倒四的詩歌,另一種是平素講話的散文,要盡量親切。當代語言哲學就是這種親切的語言,因為這是當代詩想做也做不成的。當代詩人中的語言哲學家普遍將維特根斯坦作為起點,海德格爾則占據另一端,以不變應萬變,大膽給詩歌下了一個標準的定義,語言對存在的言說。

以前的哲學在維特根斯坦看來都過于愚蠢,“哲學是我們的理智沖撞語言的界限留下的腫塊”,他要將以前哲學家對“語言的誤用”糾正過來,盡量做到親切、平易,而當代詩人的創作卻正是要“沖撞語言的界限”——同時詩人不會忘記人類是感受和理智兼備的動物。這樣看來,語言的界限還需要拓展,才符合維特根斯坦的用意,語言即世界。

我也嘗試著從另一角度看待語言的界限。時至今日,中國詩人仿佛剛剛從形而上學的夢幻中醒來,對本體世界的強調導致逆向的分崩離析的錯愕和驚喜,他們通過認識論間離和隔膜著它,這從大量結構主義的文本分析就可以看出。

中國詩人的焦慮太深,仿佛所有的壓力——包括現實壓力和思想壓力——都落在他身上,帶來的結果竟像是來自語言本體自身的壓力。這造成了中國詩人不斷離心的沖動,對來自語言內部的高壓進行排解,強迫其釋放出赤子盲目的生存空間,以致逃到了荒蠻的無人之境去。

但不妨以氣息吹拂之,讓中國人感到陌生的靈魂顯形。

新詩重新開始的努力,也不斷要從這蠻荒的無人之境尋求生機和支持。

果能如此,則穿越中文的邊界未嘗不是一個隱喻。它將歷時性的平行移動轉化為了共時性的空間。但首先,從自我的絕境開始。楊煉說:“必須緊緊抓住智力的空間中現實生活的一極,否則即便再多地搬用古代經典中的定義,也并不能使詩增加含量和深度。應當說,只有當現實、歷史、文化合成詩人手中的三棱鏡時,智力的空間才可能豐富而有意義?！?/p>

這現實生活的一極,最終將楊煉塑造成一個過來人的形象,以“幸福鬼魂”的形式出現,這是對已經廢棄的變亂時代的精心報復,也不妨認為是一個活得很久的人編造的歷史寓言,“這遺言/變成對我誕生的詛咒”,但是令人感受到炫目的魅力。

對于西默斯·希尼來說,他歸屬的愛爾蘭文化是西方文化的一部分,因而僅僅是穿越邊界這幾個詞,就足以喚醒充滿警示、沉穩而又能帶來愉悅的戲劇想象力,“如此你繼續前行去寫邊境報告/那兒這一切再次發生。槍架在三腳架上;/中士拿著時響時停的話筒重復著//……狙擊手向下瞄準/逆光中看去像只俯沖的鷹。//忽然間你通過了,被傳訊又被釋放……”(《來自寫作的邊境》)。希尼可以寫得非常具體,但對于一個中國詩人,他穿越邊界的結果則是抽象的。

這是中文的抽象性造成的?！稛o人稱的?！?、《大海停止之處》還有那個他生造的詞《yi》都說明著這一點。中文不同于西語的由平仄—完美的音樂設計、對稱—多重意象結構構成的非線性敘述—“共時性空間”和文本—詩的超驗世界(《‘空間詩學及其他——中文古詩形式的美學壓力及其當代突圍》),讓他勇于嘗試對語言邊界的取消,于是他開始于別人結束的地方,而楊煉為此發明的說法也頗足審視,“智力的空間”、“幻象空間寫作”、“本地中的國際”、“中文之內”的“空間詩學”、“國際性的虛無”、“世界文學就是個性文學”……

仔細看楊煉的詩,就不會覺得他的上述詩論,以及“持續地賦予形式”、“對我來說,‘純詩不應該被叫做理想?！冊娛前谠娭畠取⒃姼鑼懽髦畠鹊囊粋€層次——純形式的層次”是“政治正確”或妄誕放言的產物。綜合看待這些論點,會主動投入到對他創作的猜想中,并且興許會受到他的“作詩法”的誘惑,問題就是,他是可以一條路走到黑的詩人,就像他回答別人的提問“你的詩中沒有光明”時說:我在寫這就是光明。

中文有三個邊界,一個是與其他語言的邊界,一個是中文自身的邊界,還有一個邊界是抽象的,是語言的精神寬度,它處在中文詩人普遍感受到的形而上學的壓力下,這是減壓后不愿意陷入沉積的虛無的詩人的反應,與中文詩人的飽經憂患和世故相對,這種語言的邊界要求詩人特殊的穿越能力。楊煉說:“回到要害處,當代中文詩貧血的原因,就是匱乏精神性。我是說,支撐起詩作的那個精神世界,一種標明精神指向的境界。”這其實是不少人的感受。我也樂意看到他對屈原的重新發明,借此反省和補劑人們看待杜甫的“詩史”觀,這本身就證明了我們傳統的活力。

對現代漢語的基本單位,詞語,楊煉“字”一般地使用,當然是以句法上的自由為代價的。這樣說不是訾議他犧牲了多少,而是想要判定他獲得了多少。造成的既不是古典古文詩也不是現代中文詩,只能說,這是一種全新的書寫行為。他個人起的名字并不太好聽:語言的裝置藝術。而且,這樣的寫作不可避免的,是以意象為基礎的。

我對于龐德重新發明了意象詩這一通行的說法,也多所警惕,這是在外國詩人中遺傳的對東方的洞察力,也可能是對藝術形式的洞察力,只不過在表達時假之以時髦的譬喻,“靜止的中國花瓶”是艾略特式的總結,“只有憑著形式,圖案,/言詞和音樂才能夠達到/靜止,就像一只靜止的中國花瓶/永遠在靜止中運動。”(《四個四重奏》之《燃毀的諾頓》)。而中國詩人留在國內的,更多注意到這種寫作可能帶來的局限。當然,意象是注重形式建構的詩歌的重要手段之一,在對詩進行要素分析中更少不了它扮演的角色,主動疏離意象可以,要徹底斷絕則是不可能的。

末了,因為現代漢語實際上是以英語語法為底子的,楊煉的詩作就成了對兩方面的越界,他又一次在穿越中文的邊界。我以為,在中文領域里進行最大的不朽的變形,以期能夠反哺中文的精神性,不僅僅是中文詩的問題。當代中文詩最引人的地方就在于它的固執。楊煉詩歌給人的幻覺是,所有的詩人都在寫作同一首詩,同一首語言之詩。這種感覺或許有點讓人討厭,但不管怎樣,更多語言,也就更多現實。