遺民、逸民情結對漸江山水畫風格的影響

解榮昌

新安畫派的領袖漸江在繪畫史上占有重要的地位，其所取得的成就是巨大的、獨特的、空前的，他代表著民末清初中國山水畫的一個獨秀的高峰。漸江山水畫給人的突出感覺是冷、靜、寂。繪畫是精神的產品，遺民、逸民情節是形成漸江山水畫風格的關鍵所在。

漸江(1610——1664)，本姓江，名韜，字六奇，今安徽歙縣人。漸江的思想早年屬于傳統的儒家范疇，他讀五經，習舉字業，“幼嘗應制”，他雖然非常的刻苦和勤奮，然而到了34歲時，還是明朝的諸生。1644年李白成進攻北京，崇禎皇帝上吊自殺，明王朝覆滅。順治二年(1645年)，清兵進逼徽州，漸江和同鄉金聲，江天一等民族英雄率眾抵抗，終因寡不敵眾而失敗，漸江即與友人程守哭別于相公潭上，然后“偕其師入閩”(《康熙歙縣志·弘仁傳》)，投奔當時稱帝與福建的唐王政權，繼續進行抗清復明的斗爭，1646年8月，唐王政權失敗。反清復明的希望徹底破滅后在武夷山出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江。

漸江的思想早年是忠臣孝子的儒家思想居于主導地位。做了和尚以后，雖然自謂“此翁不戀浮久名，日做茅亭看遠山”(《偈外詩》，載《漸江資料集》)但對故國之情卻未曾減少，其有詩為證：

偶將筆墨落人間，

綺麗樓臺亂后刪。

花草吳宮皆不問，

獨余殘汁寫鐘山。

明清易祚時，漸江已經36歲了，此時他已經無君可忠，無國可報，入世、濟世的思想受到徹底的挫敗，雖然做了和尚，但依舊報志守節，不于清朝統治者合作，于是佛、道思想開始浸淫他的思想，漸漸趨于冷漠寂靜。雖然他致死都沒有完全改變其作為一個儒家學者的心態，但儒家的忠孝氣節使他絕不可能在江山易主之后，再去積極進取。其實漸江的思想是早年全據于儒，后期儒家、道家、佛家三家俱存，實則禪其表，道其中，儒其實，有時他也能真的忘掉一切，完全沉浸在佛、道的境界之中。漸江后期，目睹清王朝的強大，反清復明已經不可能了，當人的外在愿望不能實現時，便只能轉向自己的內心，于是他便獨善其身，自甘寂寞，隱于書畫，終老于山林市井。對復國完全絕望，對功名徹底淡漠，對世界更加冰冷，一切躍躍欲試的念頭完全消失，所以流露于他的畫中，不僅有冷的氣氛，更有靜得感覺，幾塊幾何形的山石靜靜地立著，每一塊山石都晶瑩剔透，完全沒有躍動的線條和繁鬧的筆墨，更無熱鬧擁擠之狀。由于漸江是禪其表，道其中，儒其實，有強烈的民族責任感，所以他的畫沒有絲毫的媚和甜，反而透露出一股剛正健壯之美，又有一股幽曠深邃之美，且都流露出冷和靜的氣氛，如圖：

出家后的漸江，佛、道思想據主導地位，這從現有的漸江遺詩及題跋等文字資料中都能夠反映出漸江蕭然隱逸、杜絕世事的“逸民”心態。而且，他的別號也沒有像其他遺民畫家一樣帶著明顯的悔恨、恥辱的標記(當然，他也有一個叫“無智”的號，但用得極少)。這應當和他的心態密切相關，也是他這種逸民心態的絕好表證。

再如他的《偈外詩》中有云：“客至看山懶送迎，漫將尺幅見予情。溶溶湖水平如掌，不作錢塘江上聲。”他為什么“不作錢塘江上聲”呢?我們知道，漸江在1645“偕其師入閩”入閩前后，漸東曾有過大規模的抗清斗爭，還有事關南明政權存亡的“錢塘江戰役”。“錢塘江上聲”即使不是特指這類抗清戰斗，就其本意而言，與“平如掌”的湖水相比，也很能反映出此時漸江的心態已離激奮的遺民情緒相去甚遠，而是趨于安寧、平和、冷靜，只愿意在余生以筆墨自娛，作一隱逸之人。如其詩云：“余生醉飽筆淋漓，夙世煙霞骨有之”、“窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書”、“自是煙霞予宿疾，敢言名與古人齊”。他的心態非常平靜、安閑：“寒云無世態，相伴意閑閑”、“未續先民高士傳，閑閑來者是何人”。他想像自己和陶淵明、袁閎一樣：“烽火未即消，自筑袁閎屋”、“松菊即無存，依稀陶令徑”，對于世間的紛擾，盡管南明武裝與地方義軍仍然在抗擊清軍，但反清也好，復明也好，他已經不再放在心中，而是一心高蹈遁世：“塵磕鴻溝，衣茹桃洞”。也就是說即使楚漢紛爭，在他看來，也只不過有如塵土，自己只愿粗衣糲食，從仙人于桃源洞中了。故而他有詩云：“水宿借鳧車，依然干凈土。桃花照一溪，著我疑漁父”。我們知道，“漁父”是“逸民”們心中的典型人物形象，漸江詩中所指“疑漁父”之“疑”，實乃“非疑”，也就是說無論是從外在形象還是內心世界來看，他都儼然是遺世獨立的桃花源中人了。故而，我們說，盡管漸江終其一生遺民情節都不能去懷，但在明亡之后，尤其是在他出家以后，逸民心態在他的思想中已經占主流了，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于藝術創作，將內心的孤獨、無助與寂寥通過對真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語言訴諸紙上，讓我們看到一個清俊、冷寂而又充滿藝術靈性的畫僧形象。這種夾雜著遺民情結的逸民心態對形成他冰冷、清靜、寒氣逼人的山水畫風來說，其影響是不言而喻的。