淺談中國戲曲形式的程式性

李　斌

中圖分類號：J804文獻標識碼：A文章編號：1673-0992(2009)10-151-02

一切文學藝術，在形式上都有自己的一定格式和規范。從廣義上來說，這種形式上的規定性可以叫做藝術程式。不過，中國戲曲程式不同于這種廣義的藝術程式，而有其進一步的理論上的含義。首先，戲曲程式是詩歌、音樂、舞蹈、美術等藝術文化因素滲入戲曲的結果。中國的詩歌、音樂、舞蹈、美術是一些重形式感的藝術樣式，詩歌中的聲調變化，音樂中的節奏運動，舞蹈中的動作序列，美術中的點線組合和裝飾趣味，都是通過嚴格的形式規范而鮮明表現出來的。它們被吸收進戲曲藝術，在同化、統一的過程中，也以自己的重形式感的表現特征，影響著中國戲曲的綜合形態，使戲曲有了嚴格的形式規范。這種嚴格的形式規范就是中國戲曲的程式。其次，還需要看到，程式不是戲曲形式的局部現象，而是戲曲形式的總體特征。它已成為戲曲的藝術表現規律之一，制約著對各種表現素材的藝術提煉，體現于綜合藝術形態的各個部分。

一、戲曲程式的特性

第一、戲曲程式的綜合性

戲曲的程式化不只限于文學、音樂、表演、舞臺美術的某一部門，而是廣泛包括了文學、音樂、表演、舞臺美術等各個部門。戲曲的文學語言有多種多樣的程式，唱詞有七子句或十字句的不同對偶式和字數、句數有規定的各種長短句式。念白有引子、對子、詩、數板，還有幫腔、背供、自報家門等特殊表現形式。戲曲音樂的程式也很豐富，曲牌連套體的唱腔有各種宮調的曲牌，板式變化體的唱腔有各種正、反調的板式，伴奏音樂有一整套的鑼鼓譜和各種嗩吶、胡琴、板胡牌子。戲曲的表演程式最引人注目，除掉與戲曲文學、戲曲音樂結合在一起的唱念程式外，還有做打的一系列程式，以及上下場和舞臺調度的各種程式，乃至感情表達方式的一些程式。

第二，戲曲程式的規范性

戲曲程式或者直接提煉來自生活中的各種表現素材，或者間接采擇來自各種文學、藝術、技藝樣式，從最深后的根源看，它們都來自生活；因而，戲曲程式的規范性，從根本上說是生活素材的藝術規范化。戲曲藝術家以開闊的視野，注視著無垠的宇宙、人生，從紛紜復雜的社會現象、自然現象、藝術現象中吸取營養，把極其多樣的表現素材融入自己的形象構思，經過去粗存精、由表及里、從具體到抽象的提煉過程，逐漸積累成現在的戲曲程式體系。開門、關門、上樓、下樓、行船、走馬、整冠等生活動作可以提煉成程式動作；人們的日常裝扮、穿戴可以提煉成不同的譜式和穿戴規制；人們的種種情感狀態和情緒狀態也可以在不同的板式、曲牌、鑼鼓點，以及翎子、帽翅、甩發、水袖等程式化語言中得到體現。總之，戲曲程式都不同程度地同生活保持這一定的聯系，都不同程度地包含著一定的生活內容。戲曲程式具有藝術符號的性質，它們有助于觀眾理解、領悟舞臺上創造的生活幻象。

第三，戲曲程式的泛用性

所謂泛用性，是指戲曲表演程式和戲曲舞美程式的舊式沿用和戲曲音樂程式的舊曲沿用。比如搶背、吊毛這樣的動作，紗帽、官衣這樣的服飾，[二簧原板]、[懶畫眉]這樣的板式和曲牌，不僅是藝術創造的結果，而且可以作為表現手段重復使用，不斷被用來進行新的藝術創造。從規范性可以導引出泛用性，泛用性是規范性的延伸。只有那些在藝術提煉中經由個別到一般的藝術抽象，成為某一類表現素材規范的動作、服飾、曲牌、板式，才能被視為程式，被不斷重復用來進行新的藝術創造。

二、戲曲程式的表現規律

藝術創作中有兩種美的表現方式：一種內容溢出形式，不受形式拘束，而紀律自在其中。一種遵守形式的規律，要求形式與內容統一，在嚴格規范中尋求美的自由創造。戲曲程式是民間藝術家在長期藝術實踐中創造的成果，其中積累著包括方法和技巧等前人的豐富藝術經驗。作為一種特殊藝術語匯，它既是創造的成果，又是進行新的藝術創造的手段。因此，只有掌握住它的藝術表現規律，才能在嚴格的規矩、法度之中，進行美的自有創造。

其一，在嚴格規范中尋求美的自由創造，首先涉及戲曲程式與生活的關系。程式與生活是一對矛盾，戲曲程式要以嚴格的技術規范生活，而生動活潑的生活總要沖破程式額規范。解決這個矛盾，只能以現實主義的創作原則來對待生活與程式的關系，使藝術真實與生活真實得到統一。具體說，就是運用程式必須從生活出發，根據所表現的生活內容和人物性格的需要，變革程式，尋求美的自由創造。只有掌握了程式與生活相互關系的規律，創造性的變革舊程式，才能產生更大的新的表現力量的。

在戲曲現代戲的藝術實踐中，更經常碰到現代生活與傳統程式的矛盾，解決這個矛盾，尤其需要從現代生活出發，對傳統程式進行鑒別，做剔除、加工、改造的工作。一時用不上的傳統程式，暫時不用，這比較容易做到；加工、改造傳統程式，必須按照戲曲舞臺的特殊邏輯進行，這就要求對生活和傳統都有深入的感受和理解了。戲曲演員在舞臺上反映生活，與戲曲的特殊表現手段和表現方法不可分割，人物的“心象”總是合著戲曲音樂的節奏出現的。人物形象在演員頭腦中法活起來，相應的程式和技術也隨之大體選定了。而人物“心象”的誕生，又是演員體驗、認識生活的結果。所以，對演員來說，創造性的運用程式，決定于對生活的深入體驗和認識。

其二，戲曲程式在對人物褒貶上也一直起著重要的作用，戲曲藝術家歌頌一個人，就要調動各種有效程式，以最準確的形式來表現他；批判一個人，也要調動各種有效程式，以最突出的形式來表現他。藝術形象的光彩往往與此是分不開的。戲曲舞臺上的關羽，戴夫子盔，抹紅臉，掛五綹長髯，穿綠蟒，再加上高亢激越的唱腔，凝練沉穩的念白，龍驤虎步，注重塑造形美的工架、身段，就從外部造型到唱念做打，以濃重的色彩和肅穆的情調，表現出這位五虎上將的威嚴和神勇。對于曹操，則以十分憎惡和鄙視的態度，運用各種程式，揭露他的奸詐和兇殘。

但是，戲曲程式本身并不包含任何傾向，它作為特殊的藝術語匯，只在與戲曲藝術家對生活的審美態度相聯系時，才被積極調動起來，為體現一定的傾向服務。

其三，對戲曲程式表現規律的認識，還存在著一個掌握戲曲程式的提煉原則問題。這個提煉原則就是對于自然狀態的各種表現素材，進行詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化藝術加工。有了這樣的加工，才能出現符合戲曲藝術要求的新形式，也才能在表現生活時有多方面的美的創造。

程式是在戲曲塑造舞臺形象的過程中長期積淀下來的。生活中的表現素材經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，成為一種具有形式美的獨特藝術語匯，以后不斷被人因襲使用，就成為比較穩定的藝術程式。

戲曲程式，不是一成不變的，需要根據劇情、人物性格選擇比較接近的程式，然后再不斷求新、求發展，只有這樣才能讓現代觀眾接受和認同。戲曲人物各有各所處的環境，各有各的心理動機，這時候我們首先要研究這些，而不是急于先找到程式去套人物。人物心理的復雜性必須有很適合表現的程式，否則程式化毫無意義。我演人物，我選擇程式，我運用程式，我發展程式。這就是我與程式、人物的關系。例如，上世紀八十年代中后期，應四川省廣元市豫劇團的邀請，我在該團排演的新編清代歷史劇《陳世美喊冤》中飾演了一號人物陳世美。我首先找準人物，努力演出自己的特點。陳世美是眾人皆知并被唾罵的人物形象。但在這出戲中，他則是一個文人之筆刀下的犧牲品。他與秦香蓮的愛情是真摯的，而且同一個意愿要沖破文刀陷害，追求美好生活。在“逃離”一場戲中，風雨交加，電閃雷鳴，陳世美與秦香蓮攜手而行，幾進幾退，雨傘在手上成了極好的道具，隨著大力度的身段表演，再加上凄婉的聲腔音樂——一個置身于逆境中，與命運、邪惡勢力斗爭的人物展示給了觀眾。他的悲慘遭遇讓觀眾同情，他的美好愛情讓觀眾向往。這樣，陳世美的新形象見見確立了起來。

程式是為劇情、為人物服務的，但程式有時受制于舞臺時空。什么樣的人物運用什么樣的表現形式，這要從新的視角來選擇適合的程式。在什么時間、什么時空內完成這套動作，是受劇情制約的。一套程式，脫離了舞臺節奏，脫離了舞臺時空限制，就沒有了價值。劇本提供的情節、人物、事件，要求必須在統一時空內完成，破壞了節奏鏈條，就破壞了劇情。當然，程式在這兒應該表現出足夠靈活性。反過來說，舞臺時空應很好的為程式提供空間和時間。

今天，有創造性的藝術家往往不愿照搬已有的戲曲程式。因此，在戲曲現代戲的創造中，一方面固然可以對傳統程式進行鑒別、剔除、加工、改造，以解決現代生活與傳統程式之間的矛盾，以適應新的審美觀點的需要；另一方面，對自然狀態的表現素材加以詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，使它們成為與整個戲曲形式和諧一致的新的戲曲語匯，以增強戲曲藝術表現生活的能力，更是值得我們注意的根本問題。

戲曲程式是一種不同程度概括了一定生活內容的嚴格技術規范，如果我們不正確解決它與生活、審美的關系，不認真掌握它的提煉原則，它會成為一種歷史的阻力，阻礙戲曲的進一步發展；然而，解決了戲曲程式與生活、審美的關系，掌握了它的提煉原則，也能夠在嚴格的規范中獲得自有，找到表現美的更廣闊天地。