莫言小說的感性生命主題與“原始生命力”悖論

【摘要】本文評論了小說家莫言的成就,簡介,及主要作品反應的現實,精神,對時代的反思及意義.

【關鍵詞】莫言;小說;評論

莫言1955年生,山東高密人,小學五年級輟學回鄉務農十年,1976年入伍當兵,1981年開始創作。1985年以中篇小說《透明的紅蘿卜》一舉成名,又以《紅高粱》轟動文壇。至今己有400多萬文字問世,并有不少部分被翻譯成其他世界主要語種。毫無疑問,莫言是中國當代文壇上的重量級作家,既聯接著一些重要的文學現象,也牽聯著某些重要的問題。

后來證明,上世紀70、80年代的山東高密東北鄉,對于一個未來的小說家來說,恰好提供了他的天才所需要的那種養料。

如果說禮教理性文化的高蹈和壓抑是莫言高舉感性生命大旗的形而上原因,那么莫言吃不飽穿不暖而又乏愛的童年生活則是最直接的原因。莫言生于1955年,其童年正值中國農村最艱苦最蕭條的時期,經濟發展被一場接一場的政治運動所中斷,物質極度匾乏,廣大農村長期缺衣少食,對這種時代氛圍的沉重記憶,使得莫言較一般人更能體會到只有先填飽肚子才能談其它事情的簡單道理。

于是,莫言撿拾起被禮教(包括后來的“社會主義集體教育”)遺忘和壓抑的感性生命并成為其日后創作的主題。在文學創作中,感性生命不斷被擴寫,人的價值和意義被重新定義,即我釋放感性生命,故我在,故我活。

自莫言發表成名作《透明的紅蘿卜》以來,評論批評界就在其作品中發現了“酒神精神”,“狂歡精神”和“民間經驗”,這些當然都是有識之見,但我們以為在“酒神精神”(陳炎)、“狂歡精神”(雷達)和“民間經驗”(陳思和)的最底層勃興著感性生命的律動,也就是說,前三者仍然是莫言小說藝術精神金字塔結構的上層或塔尖部分而塔的基座和墊石則是人的感性生命在莫言這里,如叔本華和尼采一樣,完成了浪漫美學的本體論的轉換,即由傳統的實在的絕對的本體論轉換為個體感性生命的本體論,只不過在這里文學藝術替代哲學承擔了這一轉換的符號演繹重任。從這一角度來看,莫言的文學創作真正返歸到了文學本身,也即文學不再是去表現絕對本體或預設的理念,而是直面有限但又最體己的感性存在自身。也許,這才是莫言對當代文壇和思想界最大最有意義的貢獻。

但是這種功能的發揮和潛能的釋放是以“無視他人的獨特性和欲望”為前提的。這里的“他人”當然是指單扁郎及其父親。在余占鰲眼里,.單氏父子完全是其奪家財劫美色的障礙物。對于單氏父子的災難,可以用一句唱詞概括:“丑男兒娶俊妻家門大禍”。除了戴鳳蓮的父母出于經濟考慮認可戴單聯姻外,其他所有人包括戴鳳蓮自己、余占鰲、曹夢九及村民們都不認為戴嫁給單是合理的,敘述人或作者借人物之口幾次道出了這門婚事的不合道德不合人性,戴鳳蓮自己“想這一雙嬌嬌金蓮,這一張桃腮杏臉,千般的溫存,萬種的風流,難道真要由一個麻風病人去消受?如其那樣,還不如一死了之?！倍俜酱聿軌艟乓舱J為“她一個如花美女,嫁給一個麻風病人,也是大不幸,勾通奸夫,情有可恕?！边@樣,單扁郎的麻風病就成了罪惡的淵蔽,成了余占鰲殺人越貨、奪財劫色的合理性的全部根據。也許,在余占鰲看來,有麻風病人的是不算作人的,至少也是個衰人,因而其生命也是無價值的,是沒有欲望,沒有理由生存,不配有嬌妻相伴。所以,自己取而代之是合理合情的,雖然不合法,然而余占鰲是不知道“法”為何物的。有意思的是,在余占鰲殺了單扁郎成了奸夫之后,他回憶起了少年時代殺母親的和尚奸夫的事情,也許他認為母親死了丈夫之后就應該安心守節,勾通奸夫是不對的,而勾通和尚奸夫就更不對了。而十三年后,余占鰲處理其親叔余大牙強奸民女玲子事件說“睡個女人也算不了大事”這樣的話時,絲毫沒有意識到其對前后兩件事態度和做法的矛盾。從這里我們可以清楚地看到余占鰲的自我辯護意圖,以及強烈的性獨占有意識,還有一切以原始生命力為原點的思維方式。同樣地,后來在與花脖子的爭斗也表現出了這種意識和方式。所以,“殺了單扁郎,他不后悔也不驚愕,只覺得難忍難挨的惡心”,并且很快“便睡了過去”。這里,我們可以很方便地拿曹禺的《原野》中的仇虎這一形象,來與之相比較:在《原野》中我們可以感覺到仇虎的強烈的內心焦慮,一方面,家族的血海深仇要求他不惜一切代價

去向焦家討還,另一方面,因此而濫殺無辜又使他備受人道原則煎熬或良心譴責,這兩種力量的交戰令他左右為難,無所適從。這表明,仇虎的報仇行為具有歷史合理性,但同時,這種父債子還的報仇行動不可避免地導致濫殺無辜時,它就與基本、普遍的人道原則相抵觸了,從而失去了道德合理性。這種歷史理性與道德理性之間的矛盾焦慮,在曹禺那一代的知識分子作家那里特別強烈,但是到了莫言一代,他們似乎已感受到不堪忍受道德之重了,迫切需要從事一種激進的決裂。是的,莫言作品中的正面人物都是些無法無天、無道德感的人,因為莫言并不想讓他筆下的人物和自己受道德的牽累,他努力想做的就是一個率性而為的自由人,一個我為道德立法、道德即我、我即道德的自由人,尤其是在性愛婚姻倫理道德方面,真正地做到率“性”而為。戴鳳蓮在臨死之前天發問(天問):“天,你認為我有罪嗎?你認為我跟一個麻風病人同枕交頸,生出一窩癩皮爛肉的魔鬼,使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯?天,什么叫節?什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒有告訴過我,我只有按著我自己的想法去辦,我愛幸福,我愛力量,我愛美,我的身體是我的,我為自己做主,我不怕罪,不怕罰,我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了,該干都干了,我什么都不怕?！睂Φ赖律茞号袛嗟膽抑门c“道德歸罪”的吊銷,依據自己的身體感覺偏好原則行事,是戴鳳蓮等人的基本特征。尤其是在“野合”這一情節中,這種特征尤為明顯。當戴鳳蓮被余占鰲劫持時,她“無力掙扎,也不愿掙扎”,因為這是她等待已久的,她早就料到是余占鰲,被劫持也就正中下懷,所以“她甚至抬起一只胳膊,攬住了那人的脖子,以便他抱得更輕松一些?！比缓?奶奶“潛藏了十六年的情欲進然炸烈”,“奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛,兩顆蔑視人間法規的不羈心靈,比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊?！彼麄兩钤谌碎g但蔑視人間法規,或者說他們生活在人間卻又想超越人間,超越蕓蕓眾生,想做不受人間常規道德法則約束的超人。

在這里,莫言將人生存和人性的“原生態”置于被文化秩序化、禮教規訓化的人性之對立面,乃至張揚于其上的。

其實,倫理的本有目的也是在確立人、保證人性的正常流露與發揚。康德說:“不論是誰在任何時候都不應把自己和他人僅僅當作工具。而應該永遠看作自身就是目的。”道德的最根本表達是人的道德。也正是在此基礎上,道德獲得了自己存在的根本依據和自身評價的最高標準。但是,倫理的法則受到更多的經驗的、意識形態的、社會習俗的制約,如果使其淪為只在乎于處理人與外部環境的關系準則,而沒有以自己的方式去滿足人內在的豐富需要的話,那它就是不適當的,而需要變動和調適;如果倫理僵化為人的侄桔、道德成為非道德,那其本身就已失去存在的價值,打碎與重建也就勢在必行。

2001年10月份,莫言在蘇州大學的“小說家講壇”演講,針對過去的“為老百姓寫作”的提法,提出了另一個口號:“作為老百姓的寫作”。這一口號的真實意圖不正是將傳統倫理道德的高定位放低嗎?莫言說:“我認為所謂的民間寫作,最終還是一個作家的創作心態問題。這個問題的一個方面是為什么寫作。過去提過為革命寫作,為工農兵寫作,后來又發展成為人民寫作。為人民的寫作也就是為老百姓寫作。這就引出了問題的另外一個方面。那就是,你是‘為老百姓寫作,還是‘作為老百姓的寫作?！蹦允强隙ú③`行“作為老百姓寫作”的,因為“為老百姓寫作”“有一種居高臨下的態度。其骨子里的東西,還是作家是‘人類靈魂工程師、‘人民代言人、‘時代良心這種狂妄自大的、自以為是的玩意兒在作怪。”但是“作為老百姓的寫作”者,“在寫作的時候,沒有想到要用小說來揭露什么,來鞭撻什么,來提倡什么,來教化什么,因此他在寫作的時候,就可以用一種平等的心態來對待小說中的人物。.他不但不認為自己比讀者高明,他也不認為自己比自己作品中的人物高明?！币虼恕白骷仪f不要把自己抬舉到一個不合適的位置上,尤其是在寫作中,你最好不要擔當道德的評判者,你不要以為自己比人物高明,你應該跟著你的人物的腳步走。”

作家往往夾雜在“人民代言人”、“時代良心”等的社會期許和精神貴族、道德領袖的自我期許中,然而作家又往往不堪重負,而使種種期許陷入虛妄。因為作家之為作家,首先也還是一個人,是人就天然地具有本體論即存在的“欠缺”,存在著不可示人的幽暗意識,也就并非必然的道德純凈完善。對人的道德倫理的過高期許,對人的理性生活的過分信任,往往會走向反面,走向對人的感性生命和正常需要的否定,最終走向對人性的栽害,使文化成為非.

對于原始生命力,我們就是這樣既恨且愛著。對于它的悖論性存在我們沒有任何辦法也沒有必要去取消。里爾克曾經深受原始生命力中的魔鬼折磨之苦,但是當他得知心理治療之宗旨即是鏟除這一魔鬼后,就立即停止了心理治療,他說:“倘若我的魔鬼棄我而去,我怕我的天使也會振翼而飛。”許多藝術家都和里爾克一樣,非常明白自己的心里都住著一位魔鬼,但他們寧可與之共舞也不愿趕走它。威廉·布萊克說:“每一個詩人無不在與魔鬼打交道。”易卜生把《皮爾.金特》送給一位朋友時,在扉頁上這樣寫道:“生存就是與靈魂中的魔鬼作戰,寫作就是坐下來審判自己?！比~芝也說:“在我的心靈中,魔鬼與上帝正進行永恒的戰斗?！边@些藝術家都知道,原始生命力乃是來源于存在的根基而非自我的意志。

【參考文獻】

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[4]莫言.文學創作的民間資源在蘇州大學“小說家講堂”上的講演[J],《當代作家評論》2002年第1期.

作者簡介:

毛華兵(1977--),男,碩士研究生畢業,華東交通大學人文社會科學學院講師,研究中國現當代文學