芙蓉出水的美學內涵

張曉云

【摘要】芙蓉出水與錯彩鏤金這對范疇代表了中國美學史上兩種不同的審美趣味和審美理想。如果說錯彩鏤金的美是波光萬頃,水光瀲滟的西湖,芙蓉出水則恰似一條明亮的小溪,委婉含蓄。芙蓉出水的主要特征是平淡自然,另外,素、白、清、真等范疇也包含其中。它還與滋味、傳神、境界、等美學范疇有著互通和共融的關系。芙蓉出水在今天則表現為一種適合于現在的生產節奏和生活節奏、以簡潔明快為特色的美。在新的時期,芙蓉出水的美學理想有利于構造勤儉節約、人與自然和諧共處的生產生活理念。

【關鍵詞】芙蓉出水;美學范疇;古典美學

宗白華先生在《美學散步》中提到:“鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩,謂謝詩如“初發芙蓉,自然可愛”,顏詩則是“鋪錦列繡,亦雕瞆滿眼”。《詩品》:“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯彩鏤金。顏終病之。”這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。”

芙蓉出水和錯彩鏤金作為兩個描述性的概念我們可以這樣理解:芙蓉花浮于水面,清新、自然、可愛;眾彩交錯,精細雕琢,輝煌、燦爛、炫目。芙蓉出水作為一個描述性的概念,與其他一些古典美學范疇一樣有著深廣的闡釋空間。

芙蓉出水的主要特征就是自然。以自然為美,以矯揉造作為丑,追求簡約、本真是芙蓉出水的內在英旨。在文學理論中,鐘嶸作《詩品》標榜“自然英旨”,本于崇尚自然的美學要求,他反對堆砌典故和拘忌聲病,而提倡“即目”“直尋”自然協調。劉勰在《文心雕龍》中也標舉“自然”。紀昀對《文心雕龍 ·原道》中有這樣一段評論:“齊梁文藻,日競雕華,標自然以為宗,是彥和吃緊為人處”。這是劉勰以自然來矯正浮華的文風,與鐘嶸是一致的。在唐代,“自然”成為普遍的審美意識。我們從唐代詩篇中可以發現不少頌揚自然,反對雕飾的詩句。例如李白贊美友人的詩句“清水出芙蓉,天然去雕飾”,這也是李白崇尚自然,返璞歸真的創作宣言。自然美論的思想與芙蓉出水如出一轍,講求無所修飾,萬物歸于自然。

自然論發展到宋代,講究以“平淡”為美。這就引出芙蓉出水的另一個美學范疇—平淡。嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中對比陶、謝高下認為“漢魏古詩,氣象混沌,難以句摘。晉以還方有佳句,如淵明‘采菊東籬下,悠然見南山,謝靈運‘池塘生春草之類。謝所以不及陶者,康樂之詩精工,淵明詩質而自然耳”。謝靈運的詩雖曾被譽為“初發芙蓉,自然可愛”,但在宋人看來,終究出于精工,與陶淵明之質樸自然相比,是遠不能及的,也就是在此時,樹立起了陶淵明田園詩的經典地位。其中的原因就是宋人認為自然中見出精神,平淡中見出深意才是藝術之至境。陶淵明符合了宋人平淡美的美學理想。“采菊東籬下,悠然見南山”“問君何能爾,心遠地自偏”,無論是詩句的運用還是意境的構造都看不出刻意為文,矯揉造作的痕跡,這與他“悠然”的生活態度是分不開的。隱居山野,回歸自然,陶淵明無掛無礙,信手拈來就是悠然自得之語,這是一種活潑的生活的表現和獨立人格的塑造,無須雕琢,自成高境。

芙蓉出水的美除了闡釋為自然、平淡外,還包含了素,白,清,真的文化內涵。素也者,無色之質也(《管子·水地》)。素就是本色就是白。荀爽說“極飾反素也”。我國古典美學思想中包含著以素為本,以白為采的價值觀念。《論語·八侑》中孔子與子夏語“素以為絢兮”以及后來的“繪事后素”,都體現了以素白為美的思想。

芙蓉出水還用來形容質高潔、美素顏的女子。李白《寄遠十二首》之十二上句:“愛君芙蓉嬋娟之艷色,若可餐兮難再得。”寫了人面芙蓉的女子,秀色可餐。究竟何為芙蓉之色?或許我們從后兩句中能得出答案。“憐君冰玉清迥之明心,情不及兮意已深”。女子有著冰玉清明的精神世界。玉外向有著素樸、光潔、溫潤的質地,它含蓄而不外露,絢爛之極歸于平淡;向內則內化為一種精神。“君子比得于玉”,“有女如玉”“玉面”“素足”的描寫透露出對潔白如玉的女性體貌美的欣賞心理。其他如“冰雪”“冰心”這相互對應的審美文化詞語與“素白”與人面芙蓉是分不開的。

另外,芙蓉出水與中國傳統美學范疇,諸如滋味、傳神、意境等,都有著互通的內容,有的彼此可以互相解釋。

南朝梁代鐘嶸以“滋味”論詩,用味來形容美感。司空圖發揮了“滋味”論,把它看作詩中最重要的東西,要求詩要有“韻外之致”“味外之旨”。芙蓉出水的美是內蘊、有味的,它決不注重外表形式的顯露,而追求內在精神的韻味,在有限的形象內蘊含無限的情感內容,需要讀者自己品嘗、體驗方能進入到藝術的高境,才能“使味之者無極”。“傳神”這一范疇是由東晉大畫家顧愷之提出來的。顧愷之人物畫不注重形似而是特別注重于“傳神”,即要求能夠傳達出人物的內在精神,捕捉某種人生哲理或人生境界。芙蓉出水和“傳神”理論是相通的,都重神輕形,注重內在神韻的表現,借用南齊王僧虔對于書法藝術的見解“神采為上,行質次之”。顧愷之本人的繪畫作品就往往具有一種飄逸灑脫的特色,強調“傳神之趣”“傳神寫照”。在“傳神”論的影響下中國繪畫越來越強調寫意、抒情、表現,例如宋元山水畫,總是把美的自然景色和畫家本人對景色的深刻感受融為一體來加以表現,通過自然景物來展現心靈世界。可以說“傳神”正是芙蓉出水文藝美學思想在繪畫領域的具體表現。王國維先生的“境界”說是對我國古代詩論中“意境”理論的總結,他提出的“有我之境”與“無我之境”也與芙蓉出水有相通之處,“無我之境”以境勝,突出“神”,重在表現個體主觀精神。“采菊東籬下,悠然見南山”是一種“無我之境”,是芙蓉出水的美。王國維還強調境界的“隔與不隔”“寫真景物、真感情”“其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目”,這便是“不隔”,“池塘生春草,園柳變鳴禽”是“不隔”,而李商隱的詩便是“隔”。

芙蓉出水還與“氣韻”“性靈”以及“言形意”等范疇有千絲萬縷的關系。可見中國傳統美學基本范疇之間是可以互通、交融的,原因就在于傳統美學范疇都是頗具經驗性的概念描述,而不是嚴密的邏輯體系,這同西方美學具有嚴密的思辨體系有所不同。

【參考文獻】

[1] 宗白華.《美學散步》.上海人民出版社.第一版,

[2] 儀平策.《中國美學文化闡釋》.首都師范大學出版社.2003年第一版,

[3] 韓經太.《清淡美論辨析》.百花洲文藝出版社,

[4] 蔡鍾翔.《美在自然》.百花洲文藝出版社,

[5] 李澤厚.《美的歷程》.天津社會科學院出版社.修訂本,

[6] 閆錚.《中國傳統音樂的“中和”之美》.晉中學院學報.2005年04期,

[7] 何林軍林映梅. 《象征與抽象》.湖南師范大學社會科學學報.2006年04期,

[8] 雷曉鵬.《兩宋道教審美文化》.四川大學,2006年。