從故事到文學(xué)的轉(zhuǎn)化策略

曉　蘇

故事作為一個概念有多種多樣的解釋,本文討論的是處于題材狀態(tài)的故事,泛指真實的、連貫的、完整的、可以用來表達(dá)一定主題的事情。有些故事是虛構(gòu)的,如神話故事,寓言故事,傳奇故事,幽默故事等等,這些都不是我這里所說的故事,它們已經(jīng)是被體裁化了的故事。我在這里指的是原生態(tài)的故事,是作為題材的故事,還沒有被體裁化,還等著寫作者去進(jìn)行加工處理,因此它還不能被稱為文學(xué)。它離文學(xué)還有十分遙遠(yuǎn)的距離。筆者這里想探討的問題,實際上就是故事離文學(xué)究竟有多遠(yuǎn)?也就是說,寫作者怎樣把故事轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品。

處于題材狀態(tài)的故事,讓寫作者感興趣的是藏于其中的文學(xué)含量,也就是它的文學(xué)可能性。故事的文學(xué)含量越高,寫作者對它的興趣越大。那么,什么樣的故事文學(xué)含量高呢?我認(rèn)為,文學(xué)含量高的故事應(yīng)該具有以下三個方面的特征。

第一個特征是真實性。這個故事要么是寫作者親身經(jīng)歷的,要么是寫作者親眼目擊的,要么是寫作者親耳聽到的,不管是那種情況,這個故事都應(yīng)該讓寫作者有一種真實感,覺得這個故事是真實可信的。只有這個故事具有真實性,寫作者才會產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動,才會去處理這個故事,才會把這個故事當(dāng)作自己的敘述對象。我有一位從事寫作的朋友曾經(jīng)聽說了這樣一個故事:一個漂亮的女人曾經(jīng)深深地愛過一個男人,那個男人也深深地愛過這個女人,在相愛的時候,男人送了女人一個花瓶。可是后來因為特殊原因,他們沒有結(jié)合到一起。再后來,女人嫁給了一個憨厚的男人。這個憨厚的男人非常愛這個女人,可這個女人卻并不愛這個憨厚的男人。女人的心里還裝著從前那個男人,并且還一直保存著那個具有象征意義的花瓶,并將花瓶顯眼地放在自己的床頭柜上。隨著時間的延長,憨厚的男人越來愛這個女人,女人漸漸地便在心里生出一份內(nèi)疚,覺得自己有些對不住這個憨厚的男人,她于是想,自己應(yīng)該把從前的那個男人忘掉。為了盡快忘掉那個男人,女人決定不保存那個花瓶了。她希望憨厚的男人能對這個花瓶產(chǎn)生疑問并將它扔掉,甚至盼望誰一不小心失手打破這個花瓶。但是,憨厚的丈夫從來不問這個花瓶的來由,也沒有誰失手打翻這個花瓶。有一天,憨厚的男人外出了,女人一個人在家中,忽然來了一個收破爛的,女人便把花瓶低價賣給了破爛王。收破爛的挑著花瓶走后,女人感到非常輕松,仿佛自己已經(jīng)與過去徹底告別了。可是,憨厚的男人傍晚回家時,手上卻捧著一個花瓶。女人一見到這個花瓶就愣住了,問花瓶從何而來。憨厚的男人回答說,路上碰到一個收破爛的,發(fā)現(xiàn)他挑的框子里有一個很漂亮的花瓶,便花高價買回來了,他以為自己的妻子會喜歡這個花瓶。女人聽了哭笑不得。這個故事雖然是我那個朋友從別人那里聽來的,但他覺得這個故事真實可信,于是就寫了一篇小說叫《花瓶》。

第二個特征是連貫性。也就是說,這個故事中的每一個關(guān)節(jié)必須是連貫的,并且合乎發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局這四個基本程序。我曾經(jīng)聽說過這么一個故事,武漢某所大學(xué)的一位教授應(yīng)邀到湖北恩施講學(xué),回家時坐的是一架小型客機,這架飛機在武漢王家墩機場附近不幸墜毀,飛機上的七十多位乘客全部遇難。教授夫人聽到噩耗悲痛欲絕,接著便在家里為丈夫布置了一個靈堂,供領(lǐng)導(dǎo)和親朋好友前來吊唁。然而,正當(dāng)人們沉痛悼念教授的時候,教授卻突然回來了,原來他還活著。夫人驚喜過后問這是怎么一回事,教授說,他本來是買好了那架飛機的機票的,可他從前教過的一個女學(xué)生舍不得他這么快就走,硬是把他買好的機票退了,沒想到那趟班機就出事了。夫人一聽,馬上變驚喜為驚怒。因為憤怒過度,教授夫人當(dāng)場腦溢血死了。后來,教授的靈堂改成了夫人的靈堂,改起來非常簡單,只是將教授的遺像換成了夫人的遺像。這個故事很連貫,有發(fā)生,有發(fā)展,有高潮,有結(jié)局,脈絡(luò)十分清楚。后來,我將這個故事加工處理寫成了一篇小說,故事情節(jié)基本上未變,只是將飛機改成了長途客車,這篇小說題為《春天的車禍》。

第三個特征是完整性。故事的完整性不同于連貫性,連貫主要指每個關(guān)節(jié)之間的關(guān)系,完整指的是故事中必須具備人物、事件、原因和結(jié)果這幾個基本要素,它們合起來能給寫作者提供一個結(jié)構(gòu)完整的題材。賈平凹曾經(jīng)寫過一首敘事詩《一個老女人的故事》。老女人年輕時代非常漂亮,曾經(jīng)有兩個男人同時愛過她,都愛得熱烈而深沉,兩個男人為了得到她,發(fā)生了沖突,還沖突得異常激烈,其中一個男人用刀子殺死了另外一個男人,他想這么一來他就可以獨享這個女人了。但后來公安部門捉住了這個兇手,這個因愛而殺人的兇手最后也被法律鎮(zhèn)壓了,判處了死刑。這個故事是完整的,有人物,女人和兩個男人;有事件,兩個男人發(fā)生沖突,動手殺人;有原因,原因是愛;有結(jié)果,結(jié)果兩個男人都死了。賈平凹根據(jù)這個故事寫成了一首敘事詩,詩中有這樣一段:“她從前是個美人/兩個男人為她動了刀子/一個被另一個捅死/另一個吃了國家的子彈”。故事本身具有的完整性給寫作者的寫作提供了極大的便利性和更多的可能性。

接下來,我要著重探討一下寫作者怎樣將故事轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品這個問題。寫作者將故事轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品,實際上就是要對故事進(jìn)行文學(xué)化處理。那么,寫作者怎樣對故事進(jìn)行文學(xué)化處理呢?換一句話說,在將處于題材狀態(tài)的故事轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的過程中,寫作者應(yīng)該完成哪些基本任務(wù)?我以為最重要的任務(wù)有以下三個。

第一個任務(wù),對故事進(jìn)行私人化處理。作為處于題材階段的故事,雖然有些是寫作者自己的生活經(jīng)歷,屬于自己的故事,但更多的還是別人的故事。因此,在進(jìn)行寫作時,寫作者首先必須要對故事進(jìn)行私人化處理。所謂私人化,就是寫作者把別人的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自己的生活經(jīng)驗,讓自己迅速進(jìn)入這個故事之中,甚至成為故事中的某一個角色。這么一來,別人的故事就成了自己的故事,于是就可能進(jìn)入了一種寫作狀態(tài)。如果一個寫作者不能把自己與別人的故事融為一體,那就說明寫作者與那個故事之間還沒有產(chǎn)生共鳴,因此他就不可能把那個故事轉(zhuǎn)化成真正意義上的文學(xué)作品。即便寫作者硬著頭皮將那個故事寫成了一篇作品,那這篇所謂的作品也不會讓讀者產(chǎn)生共鳴。從閱讀接受的角度來說,只有寫作者和他敘述的故事產(chǎn)生過共鳴的作品,才能引起讀者的共鳴。

余華有一篇題為《愛情故事》的小說,原始故事肯定不是作者自己的經(jīng)歷。故事發(fā)生在一九七七年,人物是一男一女兩個只有十六歲的中學(xué)生,他們因為相愛,也因為無知,更因為好奇,過早地在學(xué)校操場中央的草地上發(fā)生了性關(guān)系。事后,男孩深感恐懼,特別是女孩越來越像孕婦的時候,男孩的恐懼差不多到了極點,他甚至設(shè)計了多種自殺與逃亡的方案。但是,無知的男孩還抱著一絲幻想,他想女孩身體的變化也許不是懷孕引起的,于是在那年秋天的某一天,男孩與女孩坐車前往四十里以外的一家醫(yī)院,希望醫(yī)院能夠證實一切只是一場虛驚。在前往醫(yī)院的途中,男孩和女孩心驚膽戰(zhàn),鬼鬼祟祟,生怕被人認(rèn)出,所以一路上無論在車站,還是在車上,還是在醫(yī)院那里,男孩一直裝作與女孩素不相識。女孩后來一個人進(jìn)醫(yī)院婦科做了檢查,結(jié)果是:有了!我們可以把上述的故事梗概看成是原始故事,余華在創(chuàng)作的時候,首先對這個故事進(jìn)行了私人化處理。在寫成小說《愛情故事》中,作者讓一九七七年的那個故事又發(fā)展了,大約過了四五年的時間,男孩和女孩結(jié)婚了,組成了家庭。在小說中的現(xiàn)在時態(tài),男孩變成了“我”,女孩變成了我的妻子“她”,我和她坐在自己的寓所里。她坐在窗前的一把椅子上織一條天藍(lán)色的圍巾,我這時已經(jīng)因為審美疲勞不再愛她,想和她離婚,但又不好明說,便說了一連串的帶有暗示性的話。她終于聽明白了,流著淚說:“我明白你的意思了!”作者在敘述過去的那段經(jīng)歷時采用的是第三人稱,而敘述現(xiàn)在的狀態(tài)時卻換成了第一人稱,作品中的第一人稱“我”并不是作者余華,但這種敘述人稱的選擇無疑讓原始的故事與作者的經(jīng)驗更近了。我們可以把這種人稱的變化看作是作者對故事進(jìn)行私人化處理的一種方法。