中國文人山水畫藝術風格簡論

王勝軍

文人山水畫是中國文化的一個完整體系,其發展經歷了一個漫長而璀璨的過程。文人山水畫的作者取材于山水自然景色,藉以抒發個人“性靈”之情感。他們標舉“士氣”、“逸品”,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,并注重文學修養,追求對畫中意境的表達以及對水墨、寫意等技法的不斷完善。數千年來,一代又一代畫家將自己深刻的生命體驗融于筆墨之中,創造出了風格獨特的文人山水畫。這些作品不僅記錄了時代和畫風的變化,也為中國畫立于世界各民族不同風格的畫派、畫史之中提供了有力的佐證。研究中國文人山水畫的藝術風格和內涵,不僅有助于我們了解中國畫史,更能夠使我們在燦爛而悠久的古典文化基礎之上繼往開來,為中國畫的復興奠定基礎。

作為中國山水畫的靈魂,“仁者愛山,智者樂水”,一直影響、規范著中國的文人山水畫。作者的創作過程,同時也是回歸大自然,傾聽大自然的天籟之聲,把自己的藝術生命與大自然融為一體的奇妙過程。作為自然之子的畫家,同時也是一個悟道者,是一個真正高尚的、超凡脫俗的、領悟大自然中一切生命的實際意義的仁者和智者。這就是中國文人山水畫的本質,這也正是中國文人山水畫在漫長的封建專制社會里能夠一脈相承,不斷發展完善,最終以其清高雋永、超凡脫俗的藝術魅力成為中國畫的中流砥柱的根本原因。圍繞著中國文人山水畫的本質特征去讀史、品畫,我們可以領會到中國文人山水畫如下風格和特點。

一、輯山水悟道,以筆墨明心

老子的《道德經》對中國文人山水畫家產生了極大的影響。在中國文人山水畫家看來,人是大自然之子,而山川萬物又是天地之子。整個宇宙是一個統一的活的生命體,這個生命體的本質就是道,道是虛無的,卻又是實實在在存在的。山水畫的創作過程就是參悟道的過程,畫家通過這種獨特的修為,能認識和表現出山川的本質、大自然的本質,從而真正認識生命的本質,悟出人生的意義。因此,中國文人山水畫藝術審美功能明顯地表現為在創作上不趨附于世俗審美愛好,強調“自娛”,以“暢神”和“能應目會心為理者”的標準和境界。這就在中國文人山水畫的創作實踐和理論探索方面開辟了無窮廣大的藝術自由空間。眾多山水畫作者用心與天地合奏出一曲曲天籟之聲,或平淡素雅,天真清新;或意境清幽,松秀簡淡;或變化稠密,郁然深秀。即使是同源一畫派的大家,亦因所處地區不同,所寫景物和畫家學養胸襟氣質的差別,而各創門戶,在忠實于自然的基礎上,把中國文人山水畫不斷推向新的水平。

僅以被譽為“畫中的蘭亭”的《富春山居圖》為例:其中秋初之時富春江兩岸的景色之所以惟妙惟肖,畫中的峰巒曠野、叢林村舍、漁舟小橋,無不栩栩如生,原因就在于作者黃公望不僅表現出了此時此刻眼中的山水,更重要的是對“道”了然于胸。初秋時節的蕭瑟與成熟之所以不同于初春時節的欣欣向榮,原因就在于作者窺見了大自然節律的奧秘,并用傳神的畫筆將其表現出來。這是作者的多方學養、學識、胸襟、氣質等畫外功夫的綜合體現,是只可意會不可言傳的“道”成就了作者和他不朽的作品。

二、形神兼備,物我交融

縱觀中國山水畫史,但凡成就卓著者無一例外地都是經年與山水為友、為伴、為師,“師造化、陶性情、悟靈性、得心源”、堅持不懈地走與大自然相結合的道路,而這條道路正是達到山水畫創作形神兼備的唯一正確的道路。“外師造化,中得心源”是中國畫創作和藝術成就的真實寫照與總結。

畫家本人的主觀精神與山川的神情或曰“本質”或曰“道”神遇,產生共鳴,經過互化、融合、統一、升華而“跡化”訴諸于筆端時,則能達到形神統一、物我互化的境界。此時此刻,人即山水,山水即人,山水即畫,畫即山水。這種畫境與筆墨技巧就如同大自然般和諧,渾然天成。

我們可以山水畫大家黃公望為例來說明這一點。黃公望“少有大志”,年青時也曾入過官場,后因其上司的案件被牽連入獄。個人境遇的巨變,使他深切體會到在民族矛盾和封建官僚制度的夾縫中,個體生命的存在價值很難得到充分認可的無奈,并由此生出一種看破紅塵之后的清高和孤傲。出獄后,他改名“一峰”并當了道士,開始畫畫,50歲后更專心于山水畫創作。他融合宋代各大家之所長,又“臥青心,望白云”,深入到大自然中觀察體悟,最終形成自己“氣清質實,骨蒼神腴”的藝術風格。這種風格實際上正是他唾棄官場污濁、渴望回歸自然、與大自然同在的高傲心性的自然流露。

對于封建士人來說,當“學而優則仕”已經成為一條死胡同時,他們往往寄情于山水之間,從大自然中汲取生存的理由與力量。黃公望或隱居山林,或遨游四方,其旨歸其實只有一個,就是試圖以一種有別于出將入相的方式證明自己生命存在的價值。這對于曾經渴望以“修身、齊家、治國、平天下”為己任的黃公望來說,是一種不得已而求其次的選擇,有一種難以用語言表達清楚的隱痛貫穿其中。這也正是他寄情于山水之間,偶爾會表露出世成仙思想的根本原因。畫家筆下的山水,既是實景,也是自我心境,是畫家的胸中溝壑成就了筆下的山水景物。正是這種與靈山秀水心心相印的境界,使畫家不僅超脫了現實生活的不如人意,也超脫了生命的有限性,在完美的藝術世界獲得了不朽的再生。

三、以傳統文化精髓為底蘊

這一風格主要體現在兩個方面:

(一)文人氣息

中國文人山水畫是中國數千年優秀傳統文化厚積薄發的結晶,因此具有非常濃厚的文人氣息。中國文人山水畫中的文人氣息主要由詩、書、畫這三大基本藝術語言要素組成。在中國古代文人山水畫中,這三者常常相得益彰。唐朝大詩人王維就是綜合運用這三種藝術語言的杰出代表。他善詩能畫,通音樂,工書法,精繪畫,性喜山水,善畫平遠景,以“破墨”寫山水松石。他的《輞川圖》山谷郁盤,云水飛動,筆力雄渾。蘇軾曾說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”①這種評價可謂千古定評。例如,王維的《山居秋暝》:“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。”這首詩的意境實際上就是一幅充滿了文人氣息的山水畫卷,字里行間彌漫著一股清幽明潔之氣。其中既有大處落墨的“空山”寫意,又有精心選取的工筆細描;動靜結合,光色輝映,營造出一個雅致脫俗、明媚空靈的藝術世界。再如其繪畫作品《雪谿圖》,表現雪天平遠景色,營造出一種富有詩意的境界:一座木拱橋將觀者引入白皚皚一片冰雪世界,樹木凋零,人煙稀少,小溪的兩岸有茅屋四五間,溪中一葉篷船,有船夫撐篙而行。其情其景,正與前面所引之詩有異曲同工之妙。這些都是詩歌、繪畫、書法互相融合形成書卷氣的最好表現。

(二)學養與人品

中國文人山水畫一直把對創作者人品學養的要求放在第一位,一個優秀的畫家必須是一個真誠熱愛大自然,熱愛生命、追求自由和光明、超凡脫俗的仁者。只有這樣,他才可能與大自然朝夕相處,通過漸悟和頓悟的方式,達到物我兩忘,明心見性,從而進入與大自然神形合一的畫境。在修為上,他必須是一個不斷探索和領悟人生的真諦,具有大智慧的智者。在社會實踐上,他有相當豐富的人生閱歷和感悟,從而對歷史、對社會有較深的洞察力,具有非常獨立的人格和鮮明的個性。在治學上,他是一個有深厚淵博的傳統文化知識,并具有批判能力和創新精神的學者。例如前面所提到的黃公望,自幼有神童之稱,經史九流,無不通曉,工詩文、通音律、性格豪放。時人稱贊他:“身有百世之憂、家無儋石之儲,蓋其俠似燕趙劍客,其達似晉宋酒徒,至于風雨寒門,呻吟架礴,欲援筆而著書,又將為齊魯之學士,此豈尋常畫史也哉。”②黃公望的學問人品之超絕由此可見一斑。

四、繼承與創新

綜上所述,中國文人山水畫一端連接著鬼斧神工的大自然,得天地之靈氣,是“道”的自然反映。它是一首抒寫在山水之間的詩,是一曲吟唱在牧童漁樵之中的歌。它在山光、水色、樹影中流連,在云飄、霧繞、煙鎖中盤桓,在風聲、雨聲、天籟中穿行,數千年來不絕如縷。而其另一端,又與中國歷代文人的內心世界息息相關。如果說前者是外師造化,那么后者就是中得心源。它有李聃與莊周的靈魂,也有陶潛與李白的神韻。所以,山水畫卷一經展開,便把古人,連同他們的詩辭歌賦、胸中塊壘,盡情展示在畫卷之中,故能于尺寸之間得山水之靈氣、圣賢之精神。

在清代,由于種種歷史原因,中國文人山水畫的發展基本處于停滯狀態,只重繼承,在講究“無一筆無來處”的同時失去了創新的勇氣,直至清末才又有了起色。“揚州八怪”、“金陵八家”等的標新立異,無疑是清末畫壇的一支突起的異軍。而稍后的齊白石、黃賓虹等近現代畫家也作了許多有益的探索和貢獻。正是因此,近現代的中國山水繪畫才得以再度興盛。隨著歷史的發展,如何在成功繼承古代中國文人山水畫整體的藝術特征和統一的審美趣味的同時又有所創新,是新一代畫家所需要面對的重要課題。

注釋

①蘇軾:《書摩詰藍田煙雨圖》,《東坡題跋》下卷。

②中央美術學院中國美術史教研室編《中國美術簡史》,高等教育出版社,1990年,第196頁。

責任編輯:一 鳴