如何利用出土文獻進行古代文學研究

趙敏俐

摘 要:利用出土文獻進行中國古代文學研究,應主要看文獻本身提供多少有用的信息,而不是通過某一出土文獻的研究作無限引申的猜想式研究。日本漢學家清水茂和中國學者李慶可以作為引申猜想式研究的典型代表,但這種研究背離了“以實物為證”、實事求是的考古學的基本原則,是不可取的。以對漢樂府“行”的本義的闡釋為例,假如沒有可信的經典文獻或出土文獻記載作證據,就不能憑推測認定它是“一種特定形式的音樂”,而應該遵循《宋書》和《晉書》記載的定義:“‘行者,曲也。”“行”與春秋戰國之際的“行鐘”沒有任何聯系,在漢代也不存在“行”這種“依‘行鐘音階的樂曲”。

關鍵詞:出土文獻;實證材料;實事求是

中圖分類號:I207文獻標識碼:A

文章編號:1003—0751(2009)05—0205—04

出土文獻對中國古代文學研究影響之巨大,已經是人所共知的常識。筆者在1999年12月召開的“出土文獻與中國文學”學術研討會上,曾發表過《20世紀出土文獻與中國文學研究》一文,從三個方面進行概括:“一、出土文獻本身即為文學作品,如何改變了以往對于文學史的認識;二、大批與文學相關的出土文獻,如何從歷史、文化、藝術、民俗等各方面深化并擴展著我們的文學研究;三、本世紀的出土文獻,如何影響著我們的思維方式與研究方法。”①然而在利用出土文獻進行文學研究當中,也存在著一些問題。如何正確地將出土文獻與現存歷史文獻有機結合,通過正確的分析鑒別而對文學史上的某些問題進行新的研究并得出新的結論,還需要我們認真對待。本文擬從日本學者清水茂《樂府“行”的本義》一文入手,就如何利用出土文獻研究中國古代文學中所存在的問題談一點看法。

“行”是漢樂府歌詩題目中常用的一個詞語。查沈約《宋書?樂志》,平調曲中有《短歌行》、《燕歌行》,清調曲中有《秋胡行》、《苦寒行》、《董逃行》、《塘上行》,瑟調曲中有《善哉行》,大曲中有《東門行》、《折楊柳行》、《艷歌羅敷行》、《西門行》、《煌煌京洛行》、《艷歌何嘗行》、《飛鵠行》、《步出夏門行》、《野田黃雀行》、《滿歌行》、《棹歌行》、《雁門太守行》。郭茂倩《樂府詩集》則輯錄了更多以“行”字為題的漢魏相和歌辭作品。正因為如此,什么叫“行”的問題也受到了當代學者的關注,如丘瓊蓀、逯欽立、王運熙、楊蔭瀏、李純一等的論著中都有涉及。近年來更是成為一個討論的熱點。日本學者清水茂《樂府“行”的本義》一文,在1955年安徽壽縣出土的樂器中有“歌鐘”和“行鐘”和李純一的相關考證文章的基礎上寫成,近年來頗受人關注。

清水茂的考證文章依據的是1955年5月24日治淮民工在安徽壽縣西門取土時發現的樂器。其中八個編镈中有四個上面有“訶鐘”(歌鐘)之名;還有九個編鐘,其中五個刻有“訶鐘”之名,四個刻有“行鐘”之名。②這些樂器制作于春秋戰國之際,郭沫若考證認為墓主蔡侯當是申侯(前471—前457在位)③,陳夢家考證則認為是昭侯申(前518—前491在位)④。其后,李純一對這些歌鐘和行鐘進行了包括音高、音分與頻率三個方面的測音,并結合相關歷史文獻對它們的音樂性能進行了詳細研究,最后他說:“總上所述,暫可得出這樣的初步結論:春秋戰國時期的歌鐘與行鐘的區別不僅在于應用場合之不同,還在于定音和組合的差異。即:歌鐘用于上層貴族日常燕饗之時,所以它是按照一個完整音階(或調式)而定音而組合;行鐘為上層貴族巡狩征行時所用,因而它的定音和組合是以一個音階(或調式)的骨干音為根據。當然,由于目前所能依據的資料十分有限,所以這個初步結論正確與否,還有待于將來新的考古發現和更多的測音結果來檢驗。”⑤可見,李純一雖然對出土歌鐘、行鐘進行了測音研究,但是,關于這些歌鐘和行鐘的具體用途以及何以被稱之為“歌鐘”和“行鐘”的問題,因文獻資料所限,他只是得出了一個推斷性的結論而已。至于其音高、音階等之所以會與宴會所用歌鐘有差別,則完全是“為了適應出征出行的條件和要求而使然”(李純一語),并不是一種音樂類型得以命名的原則。更何況,這些樂器作于春秋戰國之際,也不可能與漢樂府的“歌行”發生聯系。但是李純一的研究卻激發了清水茂的聯想。按清水茂的說法,“李純一論文并沒有把這里的‘歌鐘、‘行鐘與樂府的‘歌行聯系起來加以考察,但我們卻可以由此進一步推論:依‘歌鐘音階的樂曲是‘歌,依‘行鐘音階的樂曲是‘行”⑥。而支持清水茂作出這種聯想的根據,則完全是他自己的推測:

我們可以推測,在使用編鐘演奏的音樂中,其他樂器也可能同時被使用,但在演奏時,如果使用歌鐘,就按歌鐘音階演奏,如果使用行鐘,則依行鐘音階演奏。這樣,按歌鐘音階演奏的樂曲,因其具有完整的音階,就被題名作“歌”,或者不作特別命名;與之相對,用于旅行的音樂,即依行鐘簡單的大音程跳躍的音階演奏的樂曲,因其具有旅行音樂的意味,而被題名作“行”,或即使樂曲并非用于旅行,但“行”的名稱照樣保留了下來。眾所周知,音樂中有不使用某些音階的樂曲,這就是與西洋音樂的七音階相對的東方音樂的所謂“4、7不用”的五音階。由此我們似乎也可以推論,在中國歷史上,還曾經有過一種與五音階旋律相對的、極其簡單的三音階旋律。⑦

分析上文我們會發現,清水茂研究問題的邏輯起點,并沒有建立在李純一關于行鐘測音的基礎上,而是建立在李純一關于行鐘“可能是因為這些樂器用于貴族們的出行才名之為‘行”這一推測的基礎上。然而,李純一的推測是有實物考證為根據的,而清水茂的推論卻完全沒有漢代出土文獻與相關歷史記載的支持,成為純粹的空想。他沒有任何證據可以證明漢樂府中的“行”是按照行鐘的音階來演奏,也沒有任何證據證明漢樂府歌行用的是“極其簡單的三音階旋律”。這種通過某一出土文獻的研究而做無限引申的猜想式研究,已經背離了“以實物為證”的實事求是的考古學的基本原則。

可能是由于這種想象過于大膽,所以清水茂在文章中給自己留下了余地。他說:“這種三音階的樂曲,即使依李純一氏的推測,也僅存在于春秋戰國時期,與東漢以后出現的樂府詩能否聯系起來加以考察,似有疑問。從戰國至漢代的二三百年間,這種三音階的旋律是否繼續留存,因‘文獻不足征,現在只能試作推測。”在文章的最后他又說:“本文雖然推測頗多,求證不足,但探求‘行為‘曲之本源,與歷來的解釋相比,可能性似乎較大,故試作假說,以求教高明。”⑧正是由于清水茂在自感證據不足卻又充滿自信的這篇文章的引發之下,李慶發表長文支持清水茂的觀點。文章對《樂府詩集》中凡是標有“行”的題目都作了搜集,并且進行了分析,同時又引用了大量的漢代文獻來試圖證明漢代存在著和先秦行樂相關聯的“一種特定形式的音樂”。他最后的結論是:“總而言之,歌行之‘行,就其本來意義說,是一種在古代祭祀、宴樂、出行等儀式時演奏的一種特定形式的音樂。‘行,和歌、引、弄、操、吟、拍等的樂曲,在音階、使用的樂器,在運用的場合、范圍,在歷史展開過程中的表現形態,都有明顯的不同。隨著禮樂制度的變更,到了魏晉時代以后,經一些文人改編的歌行之‘行,除了音樂之外,還指和這種音樂相對應的詩歌作品。”⑨但是讓我們感到遺憾的是,在李慶的長文里,除了引用李純一的考證結果之外,并沒有發現任何一例標有“行鐘”字樣的出土文獻,也沒有任何現存紙本文獻可以直接證明“行”是“一種在古代祭祀、宴樂、出行等儀式時演奏的一種特定形式的音樂”。我們考察現存有關漢代歌詩演唱的記錄,都沒有發現標有“行”字題的作品之演唱與“行鐘”之間有任何關系的直接記載。反之,我們卻可以找到大量的材料來反駁李慶的觀點。首先是關于相和歌的性質,沈約《宋書?樂志》說:“相和,漢舊曲也,絲竹更相和,執節者歌。”郭茂倩《樂府詩集》綜合漢魏六朝諸多文獻所作的關于相和歌清、平、瑟、楚各調和大曲的解題,詳細記載了這些相和歌曲在演奏時所用的笙、笛、篪、筑、琴、瑟、琵琶、箏等各種樂器和演奏方法,不要說沒有說到“行鐘”,連“鐘”都沒有提到。這說明相和歌的特點是“絲竹更相和,執節者歌”,其演出根本就不可能用“鐘”這種樂器。其次是關于相和歌的起源,《宋書?樂志》說得很清楚:“凡樂章古詞,今之存者,并漢世街陌謠謳,《江南可采蓮》、《烏生》、《十五子》、《白頭吟》之屬是也。”《晉書?樂志》也有同樣的說法。可見相和歌最早的起源當在漢代的街陌謠謳,這與李慶所引錄的祭祀四方山川、食舉宴樂、君王出行的有關記載也沒有直接的關系。所以,我們不能不對李慶的這一研究結果表示懷疑。退一步講,假設漢樂府中“行”的演唱雖然沒有用“行鐘”類樂器,雖然漢樂府相和歌最初屬于“街陌謠謳”,是否仍然會受漢代祭祀燕饗出行之樂的影響,仍然有依“行鐘”的音階來演唱的可能呢?李慶同樣也拿不出出土文獻的證據。反之,我們考察有關漢樂府相和諸調演唱的文獻記載,發現只有“平調”、“清調”、“瑟調”、“楚調”、“側調”等說法,也沒有發現其音階與“行鐘”有關的記載。《樂府詩集》引《唐┦?樂志》曰:“平調、清調、瑟調,皆周房中曲之遺聲,漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者,漢房中樂也。高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也。側調者,生於楚調,與前三調總謂之相和調。”《魏書?樂志》載陳仲儒論樂:“其瑟調以角為主,清調以商為主,平調以宮為主。五調各以一聲為主,然后錯采眾聲以文飾之,方如錦繡。”以此而言,漢魏六朝清商三調的演奏,并不是以所謂的行鐘的“音階”來進行的。關于清商三調的音律和調式問題,楊蔭瀏、馮潔軒等人有過很好的探討。⑩所以,無論是李慶的說法還是清水茂的說法,都是與漢魏六朝有關相和歌詩的記載相背離的,因而他們的說法也是錯誤的。

其實,關于漢樂府中“行”的問題本來很簡單,前人已經有過比較簡明的解釋:“行”即“曲”也。如《史記?司馬相如列傳》:“酒酣,臨邛令前奏琴曰:‘竊聞長卿好之,愿以自娛。相如辭謝,為鼓一再行。”司馬貞《索引》:“樂府《長歌行》、《短歌行》,行者,曲也。此言‘鼓一再行,謂一兩曲。”《漢書?司馬相如傳》:“酒酣,臨邛令前奏琴曰:‘竊聞長卿好之,愿以自娛。相如辭謝,為鼓一再行。”顏師古注:“行為曲引也。古樂府《長歌行》、《短歌行》,此其義也。”又如《文選?飲馬長城窟行》李善注:“《音義》曰:行,曲也。”再如《爾雅?釋樂》“徒鼓瑟謂之步,徒吹謂之和,徒歌謂之謠。”郝懿行疏:“步猶行也。”可見,樂府詩中的“行”即“曲”,唐以前人無異議。而清水茂卻根據“為鼓一再行”這句話的句法結構,認為“再”是副詞,不應該用在名詞之前,所以這句話里的“行”應該是動詞,自然也就不應該解釋為有名詞意義的“曲”。其實,“再”在古代,它的最初意義恰恰是量詞,表示第二次的意思。《玉篇?冓部》:“再,兩也。”《史記?蘇秦列傳》:“秦趙五戰,秦再勝而趙三勝。”所以,《史記》和《漢書》的表述沒有問題,司馬貞把它解釋為“一兩曲”也是正確的。“行”的意義就是“曲”,那么漢樂府清平瑟調與大曲歌辭中有標有“行”字,就可以有很簡單的解釋,《長歌行》就是“長歌曲”,《猛虎行》就是“猛虎曲”,《東門行》就是“東門曲”,以此類推,本無深義。它與春秋戰國之際的“行鐘”沒有任何聯系,在漢代也不存在“行”這種“依‘行鐘音階的樂曲”。

在此,我們還要解釋清水茂和李慶等人的一個疑問,為什么在漢代歌詩作品里,主要在平調、清調、瑟調、楚調和大曲中的歌辭題目中標有“行”字呢?逯欽立有一句話富有啟發性,他講:“我們試從現存的‘相和歌辭看,凡是‘相和歌本身不分解,都不叫‘行。”(11)的確,如果我們考察《宋書?樂志》,會發現“相和”下面各首歌的題目中均無“行”字,各詩中也沒有“解”,而平調、清調、瑟調和大曲下面各首歌的題目上都有“行”字,各詩又全部都有“解”,少則兩解,多則八解。因此我認為,漢樂府相和諸調歌詩中之所以標有“行”字,最初只是為了區分相和曲與清、平、瑟、楚諸調以及大曲的區別。之所以如此,是因為清、平、瑟、楚諸調曲和大曲的歌辭大多數都在二解以上,因而才把這些沒有“解”的歌曲稱之為“行”。當然,歌辭分解,也就是歌曲分章;歌辭分幾解,曲調也就重復幾遍,重復乃是其應有之義。這也正是這些清、平、楚、瑟和大曲在標題上加一“行”字以標示其與相和曲不同的原因。

順便提一句,李慶在統計《樂府詩集》中標有“行”字的作品時,把從漢到魏的所有作品一樣看待,這種做法也有問題。其實,魏晉以后許多標有“行”字的作品已經屬于文人的擬作,它們根本就不入樂,只是沿襲了樂府舊題。這對于弄清“行”字本義沒有幫助,反而容易把問題混淆。作為現存漢樂府歌詩,最早最可靠的文獻記載就是《宋書?樂志》。其中所輯錄的相和曲標題均沒有“行”字,而自平調曲以下諸調曲則全有“行”字,并且每一首歌辭都有“解”字。這正證明了漢樂府相和諸調發展的歷史——它由最初不分“解”的相和曲,發展到可以分“解”的平、清、瑟、楚諸調,再發展到前有“艷”曲、后有“趨”與“亂”的大曲,其藝術形式在不斷發展。同時,這些標有“行”字題目的樂府歌詩也代表了漢代歌詩藝術表現的最高形式,所以后人便把由此引申而來的樂府體詩歌也稱之為“歌行”,從而成為一種由此而演化出的一種新詩體即“歌行體”的名稱。

以上,我們由清水茂《樂府“行”的本義》一文說起,不但是為了辨析漢樂府“行”的本義,而且想要說明的是:利用出土文獻進行中國古代文學研究,這要看出土文獻本身提供多少有用的信息,而不能把它的文獻價值無限擴大,企圖解決所有與之相關甚至毫無關系的問題。我們之所以看重出土文獻的價值,是因為它給我們提供了新的實證材料。真理向前多走一步可能就會變成謬誤,因為它違背了實事求是的治學原則。

注釋

①《文學前沿》第2輯,首都師范大學出版社,2000年,第11頁。

②安徽省博物館《壽縣蔡侯墓出土遺物》,科學出版社,1956年,考古學專刊乙種第5號。

③郭沫若:《由壽縣墓器論到蔡墓的年代》,《考古學報》1956年第1期。

④陳夢家《壽縣蔡侯墓銅器》,《考古學報》1956年第2期。

⑤李純一:《關于歌鐘、行鐘及蔡侯編鐘》,《文物》1973年第7期頁。

⑥⑦⑧清水茂:《樂府“行”的本義》,《清水茂漢學論集》,中華書局,2003年,第339、339—340、340頁。

⑨李慶:《歌行之“行”考——關于郭茂倩〈樂府詩集〉中“行”的文獻學研究》,《中國詩歌研究》第五輯,2008年,中華書局。

⑩楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上冊),人民音樂出版社,1981年,第132—133頁。馮潔軒:《清商三┑?笛上三調》,《音樂研究》(季刊)1995年第3期。

(11)逯欽立:《“相和歌”曲調考》,《文史》第十四輯,中華書局,1982年,第225頁。

責任編輯:行 健