矛盾與和諧

由　迪

摘要:安格爾及其繪畫(huà)作品,在19世紀(jì)的法國(guó)有著不容忽視的歷史地位,他創(chuàng)造了聞名于世的、完美的女性藝術(shù)形象。在繪畫(huà)世上,他也是一個(gè)最矛盾、最復(fù)雜、備受爭(zhēng)議的人物:他是新古典主義的忠實(shí)擁拜者,但是卻背離老師達(dá)維特的革命性的新古典主義原則。他仇視浪漫主義,而其自身的作品卻有著東方的浪漫主義元素。他反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義,卻畢生對(duì)自然進(jìn)行著不懈的追求和探索。他以歷史畫(huà)家標(biāo)榜自己,卻在肖像畫(huà)上成績(jī)斐然。本文從新古典主義美術(shù)及其分化的歷史背景出發(fā),從安格爾的師承、時(shí)代與創(chuàng)作、線(xiàn)條與色彩、自然與夸張、肖像畫(huà)與歷史畫(huà)等方面,詳細(xì)、對(duì)比地闡述了安格爾的繪畫(huà)理論及其繪畫(huà)作品。集眾多矛盾于一身、在不懈的探索和努力中,造就了最終的和諧——安格爾獨(dú)特的繪畫(huà)才華和藝術(shù)佳品。

關(guān)鍵詞:安格爾 新古典主義 浪漫主義 肖像畫(huà) 達(dá)維特 拉斐爾

中圖分類(lèi)號(hào):J203文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-0015-03

一、引言

讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾在19世紀(jì)的西方美術(shù)史上占據(jù)著不容忽視的領(lǐng)軍地位,他是繼他的老師達(dá)維特之后,在法國(guó)畫(huà)壇影響最大的新古典主義畫(huà)家,被稱(chēng)為古典主義的最后一位大師,對(duì)以后不同風(fēng)格的藝術(shù)家如德加、雷諾阿、畢加索等人的繪畫(huà)發(fā)展都有影響。

安格爾出生于蒙托邦市附近,父親是裝飾雕塑家、皇家美術(shù)學(xué)院院士,母親是皇宮假發(fā)師的女兒,酷愛(ài)音樂(lè)。由于家庭的影響,安格爾自幼喜歡繪畫(huà)和音樂(lè)。1797年,17歲的安格爾拜師達(dá)維特門(mén)下,成績(jī)優(yōu)異;1799年進(jìn)入美術(shù)學(xué)院,多次獲學(xué)院獎(jiǎng)勵(lì)。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來(lái),1834—1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復(fù)興時(shí)期意大利古典大師們的作品,旅居意大利、受到古代藝術(shù)的熏陶是安格爾審美追求和藝術(shù)取向的決定性因素,形成了其獨(dú)特的古典法則理念。在達(dá)維特流亡比利時(shí)之后,他便成為法國(guó)新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

二、新古典主義美術(shù)及其分化

新古典主義在18世紀(jì)末19世紀(jì)初達(dá)到高峰,與17世紀(jì)的古典主義不同的是,雖然也以古代美為典范,但注意從現(xiàn)實(shí)生活及大自然中汲取營(yíng)養(yǎng);它有意識(shí)地選擇對(duì)象,既排斥洛可可的輕浮,也否定巴洛克的以假亂真的錯(cuò)覺(jué)構(gòu)圖。藝術(shù)家推崇希臘藝術(shù)的精髓“靜穆的偉大,崇高的單純”,通過(guò)健康的理性和強(qiáng)烈的道德感,對(duì)希臘羅馬文物中代表著高尚美德的形象加以復(fù)原并改造,闡述藝術(shù)家的審美傾向和藝術(shù)理念。

就創(chuàng)作傾向而言,此時(shí)期的古典主義可分為革命古典主義與學(xué)院派古典主義。兩者共同的基本特征是均把古代藝術(shù)特別是古希臘和羅馬藝術(shù)視為藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板,愿意選取歷史題材,在藝術(shù)形式上注重完整性和塑造性,強(qiáng)調(diào)理性而忽視情感,強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩。前者是積極的,表現(xiàn)出一種英雄主義精神和人民性,其代表人物為達(dá)維特,代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《蘇格拉底之死》、《處決了自己兒子的布魯斯特》等,畫(huà)家借用古代題材,宣傳了愛(ài)國(guó)主義的英雄氣概,向處于革命氣氛中的人們以極大的鼓動(dòng)。后者是消極保守的,或?yàn)楣俜椒?wù),或反映出一種遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠心態(tài)。其代表為安格爾,代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里維耶夫人像》等,畫(huà)家很少揭示人物內(nèi)在精神,只重視形式和技巧,畫(huà)家雖然對(duì)政治漠不關(guān)心,但是其部分作品卻站在官方的立場(chǎng)和角度。

三、安格爾的師承

達(dá)維特的古典主義影響了安格爾一生的藝術(shù)道路。安格爾17歲來(lái)到巴黎,拜師在正擔(dān)任拿破侖首席畫(huà)師的達(dá)維特門(mén)下,成為其入室弟子,并頗得老師的喜愛(ài),達(dá)維特還曾為他畫(huà)過(guò)一副肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認(rèn)真思考的眼睛。

剛開(kāi)始時(shí),達(dá)維特對(duì)這個(gè)日后的得意門(mén)生并不感興趣,原因是安格爾平淡謙和的畫(huà)風(fēng)難入這位推崇英雄主義的革命古典主義導(dǎo)師的法眼。安格爾聰慧異常,他沒(méi)有改變風(fēng)格以迎合老師的審美趣味,而是在此之外加進(jìn)了老師偏重的某些元素。

21歲的安格爾創(chuàng)作出《阿伽門(mén)農(nóng)的使者》(《伊利亞特》中的一幕:希臘統(tǒng)帥阿伽門(mén)農(nóng)向英雄阿喀流斯道歉,送上美女財(cái)禮并請(qǐng)他參戰(zhàn))令達(dá)維特對(duì)他刮目相看,從此得到了老師的青睞。求學(xué)期間,他不斷將作品寄回國(guó)內(nèi)在沙龍上展出,達(dá)維特驚喜地看到學(xué)生越發(fā)接近古典主義了,并為找到接班人興奮不已。令人失望的是,安格爾雖然是古典主義的接班人和忠誠(chéng)的捍衛(wèi)者,但是卻不是達(dá)維特的忠誠(chéng)接班人。安格爾沒(méi)有繼承老師的熱情、生動(dòng)的革命古典主義精髓,而是朝著僵化、空虛、偏執(zhí)的學(xué)院古典主義蛻變,排除一切亢奮、激烈的情緒化成分,賦予作品安靜、莊嚴(yán)的因素,背棄了老師藝術(shù)中的人民性和革命性,稱(chēng)為唯古典主義造型的追隨者。

由此,在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到從古典主義美學(xué)原則出發(fā)的造型美、和諧和勻稱(chēng),唯美的女性肉體、線(xiàn)條的優(yōu)雅風(fēng)格、物體的精細(xì)紋理等充斥畫(huà)面,而傳奇的英雄洛哲卻被描繪得悠然自得,絲毫沒(méi)有英雄行為的力量與激情;安吉莉卡的姿態(tài),也僅僅表現(xiàn)體型的曲線(xiàn),沒(méi)有絲毫的恐懼感和等待被救援的復(fù)雜神情,仿若只是一具美麗的赤裸尸體。

縱觀安格爾的創(chuàng)作風(fēng)格和繪畫(huà)理念,與其說(shuō)是達(dá)維特的學(xué)生,更不如說(shuō)是拉斐爾的學(xué)生更貼切,他是安格爾終身的偶像。作為文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)“三杰”的拉斐爾?桑齊奧,他的藝術(shù)表現(xiàn)富有古典藝術(shù)的理想美,他的藝術(shù)是優(yōu)雅、和諧和寧?kù)o相統(tǒng)一的美,追求詩(shī)一般的語(yǔ)言和柔和、溫馨的感覺(jué),他的藝術(shù)精神直接反應(yīng)了古希臘藝術(shù)的思想和氣質(zhì),體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古典藝術(shù)追求的理想典范。

拉斐爾在圣母題材的表現(xiàn)上成果斐然,這些偉大的作品深深地影響了安格爾。孩提時(shí)代的安格爾看到了拉斐爾的《椅中圣母》,被感動(dòng)得熱淚盈眶,并仿照該作品于1780年創(chuàng)作了《波滔斑夫人》。他自述道:“拉斐爾打開(kāi)了我藝術(shù)的眼界,使我頓開(kāi)茅塞,這個(gè)印象決定了我一生的命運(yùn)。” “……縱然有人譴責(zé)我對(duì)拉斐爾和他的同時(shí)代的畫(huà)家的崇拜過(guò)于狂熱了,我依然只在客觀對(duì)象和這些藝術(shù)巨匠的杰作面前為之傾倒”。

安格爾的《路易十三的誓言》摹仿拉斐爾的《西斯廷圣母》,《荷馬的禮贊》摹仿拉斐爾的《雅典學(xué)派》。盡管帶有對(duì)古代藝術(shù)的模仿痕跡,盡管安格爾受到當(dāng)時(shí)世人的詰責(zé),但他仍堅(jiān)持自己對(duì)拉斐爾的崇拜,他說(shuō):“不要以為我對(duì)拉斐爾的偏愛(ài)會(huì)使我變成猴子,何況這是困難的,甚至是不可能的。我想,我在摹仿他的時(shí)候,我能保持自己的獨(dú)立性的。從虛無(wú)中是創(chuàng)造不出新東西來(lái)的,只有構(gòu)思中滲透著別人的東西,才能創(chuàng)造出某些有價(jià)值的東西。”安格爾的這些歷史、宗教、神話(huà)題材的作品,今天看了缺乏創(chuàng)造性,有的還帶有對(duì)古代藝術(shù)的摹仿痕跡,這些作品在繼承與創(chuàng)新的關(guān)系上表現(xiàn)他的執(zhí)傲與保守,但在人物刻畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)、駕馭大場(chǎng)面的能力,及對(duì)理想美的追求等方面,都表現(xiàn)出他天賦聰穎的才情、深刻的素描功底和對(duì)古典理想美矢志不渝的堅(jiān)守。

拉斐爾的肖像畫(huà)也深深影響了安格爾的繪畫(huà)創(chuàng)作。拉斐爾的肖像畫(huà)作品,大多以精謹(jǐn)細(xì)致的觀察和表現(xiàn)手段,刻畫(huà)人物微妙的精神氣質(zhì)和個(gè)性風(fēng)采,尤其對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)豐富真切、細(xì)致入微,這些對(duì)細(xì)節(jié)的精細(xì)、可以以假亂真的描繪一樣反映在安格爾的肖像畫(huà)中。安格爾在完善達(dá)維特發(fā)展起來(lái)的肖像畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上,融入了拉斐爾肖像畫(huà)中的一些元素,結(jié)合自身的創(chuàng)作,就形成了對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)家有廣泛影響的安格爾式的肖像畫(huà)風(fēng)格。他的肖像是一種精細(xì)的組合體,反映平面和立體形狀的關(guān)系,消除一切運(yùn)筆痕跡,把素描的準(zhǔn)確性和線(xiàn)條的優(yōu)雅性完美的融合為一體,創(chuàng)造出一種畫(huà)中對(duì)象與觀眾之間沒(méi)有任何東西阻攔的觀感。

四、時(shí)代與創(chuàng)作

安格爾生活在法國(guó)政治風(fēng)云多變的時(shí)代,革命運(yùn)動(dòng)迭起,新舊思潮碰撞。在這樣的社會(huì)歷史背景下,他對(duì)革命漠不關(guān)心,頑固地堅(jiān)持古典主義,排斥進(jìn)步的浪漫主義。老師達(dá)維特對(duì)革命的熱情和表現(xiàn)在作品上的迸發(fā)力并沒(méi)有影響到安格爾,他一心埋頭在恪守的古典主義的原則上,安格爾不問(wèn)政治,但是卻用他的作品表明了他的政治立場(chǎng)和傾向。

安格爾在等待去羅馬留學(xué)的期間,曾接受過(guò)一幅今屬比利時(shí)的列日城的訂件,畫(huà)一幅《第一執(zhí)政波拿巴肖像》,時(shí)值1803年,路易十六被處死、拿破侖發(fā)動(dòng)旨在推翻督政府的霧月政變的重要時(shí)期。法國(guó)人民對(duì)這位侵略性極強(qiáng)、極其專(zhuān)制、實(shí)行全國(guó)的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治的的第一執(zhí)政官無(wú)不切齒痛恨,而此時(shí)的安格爾卻應(yīng)允去完成這樣一幅肖像畫(huà),得到了輿論的冷嘲熱諷。1806年,他又畫(huà)了《拿破侖一世在皇座上》,這后一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個(gè)軍事獨(dú)裁者稱(chēng)帝而創(chuàng)作的歌頌性作品。1806年,安格爾得到羅馬獎(jiǎng)學(xué)金,如愿以?xún)數(shù)仉x開(kāi)巴黎,來(lái)到他畢生崇拜的拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利的羅馬留學(xué)。

留學(xué)結(jié)束后,他也沒(méi)有離開(kāi)羅馬回到法國(guó),而是在羅馬居住到1820年,他對(duì)自己的祖國(guó)的命運(yùn)漠不關(guān)心,似乎忘了自己的法國(guó)出身。1820年到1824年,他移居佛羅倫薩。1824年,在法國(guó)歷史上復(fù)辟與反復(fù)辟斗爭(zhēng)十分尖銳的時(shí)代,安格爾受故鄉(xiāng)蒙托邦之托為家鄉(xiāng)教堂花了《路易十三的誓言》的裝飾用畫(huà),這幅畫(huà)受到了官方的贊揚(yáng)。同時(shí)期,德拉克洛瓦創(chuàng)作出具有進(jìn)步傾向的《希阿島的屠殺》,由此,《路易十三的誓言》受到進(jìn)步輿論的批評(píng)和反動(dòng)保守勢(shì)力的贊揚(yáng),也就是再也自然不過(guò)的事情了。《路易十三的誓言》讓安格爾受到官方的禮遇,路易十六為此授予他譽(yù)團(tuán)騎士勛章。翌年,他被選為皇家美術(shù)學(xué)院院士,紅極一時(shí),并在巴黎設(shè)立了安格爾畫(huà)室。

19世紀(jì)30年代左右,正是以德拉克洛瓦為中心的浪漫主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全盛時(shí)期,安格爾作為新古典主義的領(lǐng)軍人物,與浪漫主義針?shù)h相對(duì),和德拉克洛瓦開(kāi)展了激烈的論辯。雖然安格爾壁壘森嚴(yán)的捍衛(wèi)著新古典主義的法則,對(duì)抗浪漫主義和德拉克洛瓦,但無(wú)形中卻受到浪漫主義趣味的某些影響。《大宮女》的選材就證明,它的題材不屬于古典繪畫(huà)中表現(xiàn)女性裸體的傳統(tǒng)題材,這位女子不是希臘羅馬神話(huà)里的女神,而是東方世界后宮的婦女。對(duì)東方異國(guó)情調(diào)的迷戀恰好是浪漫主義者的一大特征,而安格爾卻反復(fù)地描繪這種東方的宮女,《土耳其宮女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品,無(wú)一不向觀眾展示東方的情調(diào)和浪漫情懷。因其對(duì)中世紀(jì)和東方異國(guó)情調(diào)表現(xiàn)出濃厚的興趣,因而被一些藝術(shù)史家戲劇性地劃入浪漫主義畫(huà)派。

《大宮女》問(wèn)世后,受到了多方的詰責(zé)、挑剔和批評(píng),這幅畫(huà)在巴黎展出時(shí),引起了觀眾極大的抨擊。就嚴(yán)格的古典法則要求,這幅畫(huà)確實(shí)存在很多“越軌”之處:首先,色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞,背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和裸體肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不諧調(diào),其次是宮女那拉長(zhǎng)的、多了三個(gè)脊骨的夸張形體,這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種試驗(yàn),它完全背叛了老師達(dá)維特的庭訓(xùn)。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說(shuō):“我并不想說(shuō),安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定,他從來(lái)不是當(dāng)時(shí)所理解的那種意義的

‘古典主義者。”

五、線(xiàn)條與色彩

安格爾是公認(rèn)的素描大師,他的素描,尤其是肖像素描,以無(wú)比精確、鋒利、流暢的線(xiàn)條刻畫(huà)形象,準(zhǔn)確而生動(dòng)。安格爾雖然使用單線(xiàn),卻不給人以單調(diào)、單薄的感覺(jué)。他通過(guò)輕重緩急、虛實(shí)變化的整體處理,賦予單線(xiàn)以極大的表現(xiàn)力,巧妙地傳達(dá)出各種對(duì)象的不同質(zhì)感和體積感。安格爾說(shuō):“素描是可以使藝術(shù)作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎(chǔ)。大量光輝的巨制和不朽的杰作就是由此產(chǎn)生的。”“線(xiàn)條——這是素描,這就是一切。”

不過(guò),安格爾并不能完全放棄明暗的處理,他還使用很強(qiáng)的,鮮艷得過(guò)分而不真實(shí)的顏色,以彌補(bǔ)作品色彩的冷淡。在這種情況下,我們看安格爾的畫(huà)通常會(huì)有這樣的感覺(jué):線(xiàn)條畫(huà)得太乾凈了。在這位大師看來(lái),繪畫(huà)除了最重要的形式美,別無(wú)其他,只有在理想化的造型中,藝術(shù)家才能覓得超乎尋常的優(yōu)美形式和線(xiàn)條。他說(shuō):“組成色彩的基本要素不在于一幅畫(huà)的明暗色塊各部間配合得當(dāng),它多半顯示在每一個(gè)被描繪對(duì)象的特殊的色調(diào)差別上面。例如,有閃光的織物就會(huì)影響黝黑的、帶有橄欖色調(diào)的人的膚色,特別要善于鑒別柔和的金黃色與冷色調(diào)之間、人體身上意外的色調(diào)與局部性的色調(diào)之間的關(guān)系。”

在《瓦平松浴女》中,畫(huà)面寧?kù)o、優(yōu)雅,整個(gè)畫(huà)面也非常簡(jiǎn)潔,綠色的簾子、淺黃色調(diào)的身體細(xì)膩光澤,白中帶紅的綢質(zhì)頭巾和白色的床單和諧交織在 ,色彩原始而平和,卻不乏動(dòng)人之處。在《土耳其浴室》中,構(gòu)圖的慎密達(dá)到令人窒息的地步,盡管整個(gè)畫(huà)面顯得有些擁擠,但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)的構(gòu)圖極有組織性,另外,這幅作品在色彩的處理上較之以前的作品也顯示了某些不同之處。裸體的排列組成了一個(gè)中間性的基調(diào),藍(lán)、紅、黃的各色斑塊,似寶石一樣地鑲嵌其中,顯得色彩斑斕又和諧統(tǒng)一。

但為了表現(xiàn)明暗和反射(使作品富有內(nèi)容),他也會(huì)把線(xiàn)條打斷,使之帶有“繪畫(huà)性”,可是在這種有如金屬一般堅(jiān)硬的“繪畫(huà)性”中,卻沒(méi)有一般“繪畫(huà)性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如《保羅與弗蘭西斯卡》,當(dāng)他的線(xiàn)條變得過(guò)于準(zhǔn)確時(shí),他就以細(xì)節(jié)來(lái)壓倒它,畫(huà)上一堆純屬低級(jí)的趣味的裝飾物,使這幅作品索然無(wú)味。

六、自然與夸張

新古典主義繪畫(huà)以文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想,崇尚古風(fēng)、理性和自然,而安格爾堅(jiān)信“藝術(shù)的基礎(chǔ)是永恒的美和自然”,自然在安格爾的藝術(shù)理論中占據(jù)著十分重要的地位。安格爾主張藝術(shù)忠實(shí)于自然,他說(shuō):“希臘人就是自然;拉斐爾之所以是拉斐爾,就是因?yàn)樗葎e人更了解自然。”,“風(fēng)格只有在自然之中才能完善”,“只有在自然中才能找到繪畫(huà)對(duì)象的美”。安格爾注意從自然中吸取美感,這也是他藝術(shù)中具有魅力的原因所在。

同時(shí),他又主張“把自然造物的美收集到一起”,且說(shuō)自己“偏愛(ài)稍微夸張一些”。由此,我們看到了集眾美于一體的《泉》——“嚴(yán)格地說(shuō),希臘雕像之所以超越造化本身,只是由于它凝聚了各個(gè)局部的美,而自然本身卻很少能把這些美集大成于一體。”; 看到了多出三根脊骨的《大宮女》和《朱庇特和特提斯》中超長(zhǎng)的胳膊——“至于談到真實(shí)性,我則偏愛(ài)稍微夸張一些,盡管這是有點(diǎn)兒冒險(xiǎn)的。”

《泉》是安格爾一生追求的美神,也是他一貫倡導(dǎo)的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評(píng)論家說(shuō):“這位少女是畫(huà)家衰老的產(chǎn)兒,她的美姿卻超過(guò)了所有女子,她集中了她們各自的美于一身,形象富有生氣和更理想化了。”確實(shí),畫(huà)中完美的女子在現(xiàn)實(shí)生活中是沒(méi)有的,少女的造型在整體上遵循古希臘雕刻的原則,左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點(diǎn),身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線(xiàn);右邊的水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu),而胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線(xiàn),嚴(yán)格遵守比例對(duì)稱(chēng)的原則,遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線(xiàn)美。在這幅《泉》中,安格爾把他心中長(zhǎng)期積淀的古典美與寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)美完美地結(jié)合了起來(lái),畫(huà)中人物面部毫無(wú)表情,這更加強(qiáng)了少女“無(wú)邪”的神態(tài),雖然少女以開(kāi)放式的姿態(tài)的面對(duì)觀眾,但卻絲毫沒(méi)有淫欲的象征,這也符合古典法則的“莊嚴(yán)和肅穆”的法則。

七、肖像畫(huà)與歷史畫(huà)

窮其一生,安格爾都?jí)粝氤蔀橐幻麣v史畫(huà)家。為此他奉獻(xiàn)出大量的精力和心血,但是他的全部藝術(shù)遺產(chǎn)中最有價(jià)值的則是大批肖像畫(huà)作品。盡管由于學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的影響和個(gè)人的虛榮心,安格爾只承認(rèn)自己是位歷史畫(huà)家,甚至當(dāng)他的英國(guó)訂件者們打聽(tīng)肖像畫(huà)家安格爾的時(shí)候,他會(huì)氣得暴跳如雷。但事實(shí)時(shí),在他經(jīng)濟(jì)窘迫時(shí),他就不得不以畫(huà)肖像畫(huà)維持生計(jì)。安格爾的肖像畫(huà)成就是連他的敵人都俯首稱(chēng)臣的,他對(duì)肖像畫(huà)的態(tài)度十分認(rèn)真,加之深厚的素描功底,使其華美的肖像畫(huà)如同動(dòng)人的音樂(lè)一般美妙。

出于當(dāng)時(shí)歷史的和政治的原因,安格爾也為拿破侖畫(huà)過(guò)多幅肖像畫(huà),《皇座上的拿破侖》。《皇座上的拿破侖》是在當(dāng)時(shí)許多拿破侖的肖像中別具一格的,作品明顯地帶有古典主義的特征,強(qiáng)調(diào)了這位年輕帝王的英雄、專(zhuān)制和崇高的一面。畫(huà)家通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)描寫(xiě),竭力渲染了這位統(tǒng)治者英明神武的一面,盡管此畫(huà)現(xiàn)實(shí)了安格爾不凡的造型才能,但是過(guò)分的莊重和畫(huà)面的繁瑣給人目不暇接的不適。這可能也是違背了藝術(shù)家的初衷的,安格爾那強(qiáng)烈的藝術(shù)自尊心曾苦于不得不照顧模特的矯情和要求痛苦的呼喊:“肖像畫(huà)在拉我,在殺我!”

在《奧松威伯爵夫人像》中,伯爵夫人的臉、頸和手臂加工得如同象牙,沒(méi)有自然線(xiàn)條,使其表面初看起來(lái)似乎毫無(wú)立體感。但細(xì)看之下,尤其是細(xì)看臉部,就會(huì)發(fā)現(xiàn)安格爾運(yùn)用了一套雖有限度卻十分精細(xì)的色彩變化,十分令人吃驚。左頰上暖色的陰影連接著左食指的線(xiàn)條,使畫(huà)平面陷了下去,從而塑造了她青春臉龐的柔軟輪廓。她的身影柔和地映照在大方形鏡中,鏡子上方和右面被畫(huà)切斷,突出地表現(xiàn)了伯爵夫人和觀眾靠得很近。安格爾把注意力集中在畫(huà)中每一樣?xùn)|西的形狀和紋理上,伯爵夫人和畫(huà)中的其他每一樣?xùn)|西平分秋色。安格爾明快的線(xiàn)條、不留痕跡的運(yùn)筆,色與光的細(xì)微差別等因素使得畫(huà)面特別干凈,這也正是他肖像畫(huà)的特點(diǎn)和迷人之所在。

安格爾的歷史畫(huà)創(chuàng)作中,以古希臘神話(huà)和傳統(tǒng)傳說(shuō)為題材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》;以中世紀(jì)文學(xué)或傳奇為題材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐爾和富納里娜》;以圣經(jīng)為題材的有《耶穌和基督教的長(zhǎng)老們》、《耶穌把天國(guó)鑰匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受難》;帶有宗教神話(huà)色彩的歷史畫(huà)《路易十三的誓言》和《荷馬的禮贊》。在這些歷史畫(huà)中,畫(huà)家只是追求構(gòu)圖和理想美,塑造出的人物形象冰冷、缺乏生氣,一味地追求形式美。由于安格爾對(duì)法國(guó)人民的斗爭(zhēng)和命運(yùn)的漠不關(guān)心,他的歷史畫(huà)已經(jīng)失去了前期古典主義繪畫(huà)中借古喻今、用古代題材和形象來(lái)鼓舞人民革命斗志的積極作用。與達(dá)維特筆下富有革命熱情的人物相比,不難看出古典主義藝術(shù)的變化過(guò)程,它的革命性和戰(zhàn)斗性已經(jīng)隨著大革命的失敗、拿破侖政權(quán)的被推翻和封建王朝的復(fù)辟而消失殆盡,這和法國(guó)政治形勢(shì)的演變是一致的。

八、結(jié)語(yǔ)

安格爾似乎是一位最容易引起爭(zhēng)議的畫(huà)家,后人對(duì)他的藝術(shù)作品和藝術(shù)言論,總是持著不同的態(tài)度:或全盤(pán)否定,或奉為圭臬,或中庸之見(jiàn),褒貶不一,眾說(shuō)紛紜。其根本原因就是在當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期和政治背景下,藝術(shù)家本身就是這個(gè)更迭、往復(fù)時(shí)代下最復(fù)雜、最矛盾的集合體。他是達(dá)維特的得意門(mén)生和忠誠(chéng)的崇拜者,但其堅(jiān)持的新古典主義卻與其師相去甚遠(yuǎn);他是對(duì)抗浪漫主義的領(lǐng)軍人物,本身卻包含浪漫主義的氣質(zhì);他反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義,卻對(duì)自然做著不懈的探究;他不問(wèn)政治,卻在作品表明自己的政治立場(chǎng);他標(biāo)榜自己是歷史畫(huà)家,卻在女性人體畫(huà)和肖像畫(huà)上有著驚人的成績(jī)。不管怎樣的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法,不管怎樣的矛盾和碰撞,最后都在安格爾的藝術(shù)作品中都達(dá)到了一種完美的和諧,他的藝術(shù)永遠(yuǎn)向世人展示著單純的、永恒的、靜穆的美。