電視劇：大眾文化的核心角色

杜慶春

觀看電視劇作為一種文化生活，其最大意義也在于它構成了日常生活的一部分。因此，作為生活自身一部分的電視劇，也必須得到尊重。觀看電視劇成為一個日常化了的行為，這在中國民眾的文化生活史上，具有重要的象征性意義——大眾文化生產和大眾文化消費的時代終于和最重要的文化工業形態高度結合了。結合的時間點：1990年，這也正是中國大陸電視劇生產和消費的轉折點。這一轉折的標志就是《渴望》。討論電視劇對于社會文化消費的價值，要明確一個基本的事實是：電視劇是電視機上播出的敘事產品。這里面就有兩個重要因素，一、電視機普及性如何？二、電視劇究竟在講什么故事？這些故事和民眾的普遍心理有什么關系？回答了這兩個問題，就可以明確電視劇生成和消費是否是正常的“日?；绷?。

在大眾文化研究中，一個非常重要的課題就是研究電視機在第三世界的作為。在第三世界，電視機不是簡單的一次傳播技術的發展和更替，它還具有更為強烈的象征意義。電視機幾乎總是脫離貧困后的家庭首選的家用電器，它不僅和冰箱、空調一樣能夠改變生活方式，象征著家庭生活的逐步富足，而且還象征著這個家庭和外部世界的關系。有沒有電視機，象征著一個家庭是不是進入了一個更為廣泛的、被認為是文明的“大千世界”。當家庭的每一個成員都需要標識自己和世界的獨特聯系的時候，很多家庭也就不得不擁有更多臺的電視機。這種情況在中國非常明顯。

國民對電視機的這種消費方式支撐著電視劇生產和消費狀況。1980年代初電視機還是少數家庭擁有的貴重物品，有電視機的家庭在天黑之后就成為公共空間和社交中心。在這種情形下，電視機里的節目也構成了一種象征性：比如中國女排的比賽，或者需要觀看者作為某種經典去欣賞的電視劇。那時的電視劇，大多改編自名著，還有一些是知識分子帶著電影制作意識的作品，甚至還有些“實驗性”的電視劇。中國大陸生產的電視劇和當時的整個文化思潮有著密切的關聯。這時電視劇的對應面，就是作為真正的大眾文化消費而引進的香港電視劇。1980年代一張價格低廉的電影票和還相對希罕的電視機，與今天的情況形成了鮮明的對比。隨手提及幾部當時賣座的電影——《喜盈門》《神秘的大佛》《405謀殺案》《保密局的槍聲》《芙蓉鎮》，不難看出，這些作品所涉及的選題和類型，也和今天的電視劇有明顯關聯。也就是說，1990年代以后的電視劇似乎接替了電影，成為最重要的直接面對觀眾集體觀影需求的文化消費品。

在電視劇成為民眾日常的文化消費品之后，出現了具有強烈中國特色的異常狀況——電視劇的過度繁榮和過度消費。時至今日，中國大陸電視劇每年2～3萬集的年產量、單集最高成本可達100萬人民幣、一線明星每集報酬可達10～20萬元人民幣等等狀況，都是別處所不能想象的。而且，目前這種狀況也沒有根本變化。在“正?！鼻闆r下，電視劇作為廉價的快餐式文化消費品，它的低廉性應該為其帶來某些基本特征；例如，對于現實的關涉程度和討論姿態，應該明顯低于新聞評論節目；敘事的戲劇性魅力應該低于電影；視聽美學的感染力也應該低于電影；最終，它對相應人才的吸引力、加盟這一行業的門檻，也都應該是相對低的。但是，中國電視劇卻在這幾個層面都發出了挑戰。電視劇沒有遭遇強有力的新聞類節目的競爭：目前的新聞評論性節目的競爭力依然不夠，只在少數特殊時段對電視劇具有壓制性作用，例如，汶川地震；也沒有遇到具有更廣泛受眾的綜藝節目的充分競爭——換言之，中國的媒體政策對電視劇有強烈的保駕護航的作用。在電影消費市場上，雖然從1990年代開始，伴隨著人均GDP的強勁增長，電影重新成為都市社交和文化生活的組成部分。但目前每年不到50億人民幣的年度總票房，依然無法構成對電視劇市場的根本制衡作用。而且，目前這種初級的電影市場，更為慎重的電影審查環境，只能使得電影越來越集中在炫目而無現實感的“大片”上。因此，大多數電影的現實反饋性和親和力反而低于電視劇。正是因此，與其他國家和地區不同，中國的電影領域并不能吸引優質人才專心于電影的生產，而電視劇生產領域卻成為人才前往淘金的地帶。

上述競爭性的缺失，反襯出中國電視劇對大眾集體心理的現實回應能力。因此，中國大陸自產的電視劇能夠對抗引進劇，在某種意義上甚至取代了電影，成為影像敘事傳播和消費中最具有“現實主義”的領域。我以幾部最近幾年熱播的電視劇為例，來討論這種“現實性”，這些作品的高收視率，證實了“消費者”和“創作者”在一場共同參與的游戲中，呈現出游戲規則背后所凝結的“集體無意識”。

《亮劍》的“亮劍精神”或者《士兵突擊》中的“許三多式的謙遜”。李云龍雖然在內心深處認定趙剛所代表的新規則更科學、更先進，而自己也必然會進入其中，但他卻總要找尋一種來自于自身傳統的動力。諸如說臟話、愛喝酒，都是李云龍對新系統強烈不適應的表現，這種不適應在這部劇中獲得了合法性。渴望這種褒獎的靈魂，也附著在每一具進入現代性的游戲規則之后又深感不適應的中國鄉土肉身上。許三多這位謙遜和笨拙到極點的人，在一個看似最為殘酷的軍隊環境中走到了人生的輝煌高點。故事背后的激勵和撫慰作用會在每一個闖進或者被拋入競爭系統的打拼者內心引起強烈的共鳴?！督鸹椤泛汀缎陆Y婚時代》，這兩部作品都非常關切當前社會中幾組關鍵性的矛盾：性別矛盾、城鄉矛盾、以及士（知識階層）和商（商人）的矛盾，電視劇中的人物在這幾組矛盾中的起伏轉換，就構成了社會結構的變遷和社會價值觀念的演變過程。

在《暗算》或者《潛伏》這兩部作品中，革命敘事獲得了一個難得的空間。“反特劇”的樣式對于電視劇生產本身就具有相當的“現實意義”。一方面它配合了資本對警匪、涉案劇的謀利性需求；尤其在警匪和涉案劇被廣電管理部門嚴加管控之后，“反特劇”順理成章地接下了“謀利”的使命。另一方面，“反特劇”在中國大陸有著自己的歷史脈絡。也正因如此，《暗算》和《潛伏》成功的根本原因在于將革命英雄的塑造，轉換成了日常議題，并且利用了“反特”的特殊語境，展開了更為公開、合法甚至極端的討論。

總而言之，在1990年代展開的大眾文化生產和消費的熱潮中，中國電視劇扮演了絕對核心的角色。對于這個角色本身以及這個角色在整個社會生活中的功能的分析，都包含著極其重要的價值。這一任務不是雅俗文化的對抗和接納的問題，不是純粹大眾傳播學科自家理論的問題，而是整個社群在這一時代究竟如何尋找自己發聲空間的問題，其實人生大抵如此，只有少數人不在沉默中爆發，就在沉默中毀滅，絕大多數是在發聲中沉默不語，在嘈雜中暗藏弦外之音。

（作者單位：北京電影學院文學系）