死亡陰影下的人性掙扎

毛　政

“才子導(dǎo)演”陸川，雖然出道至今僅拍了三部電影——2002年的《尋槍》、2004年的《可可西里》和2009年的《南京!南京!》，卻和姜文、賈樟柯等一樣成為第六代電影導(dǎo)演的佼佼者。相比于其他第六代導(dǎo)演，陸川的電影更注重對(duì)人性這個(gè)永恒母題的理性思考，其作品也更多帶有人文關(guān)懷的色彩。《南京!南京!》公映后，有關(guān)人士指出，“作為第六代導(dǎo)演代表的陸川，他所追求的是一種需要更加深入思考的與精神層面相關(guān)的東西．而不僅僅是停留在畫(huà)面色彩華麗與否、服飾是否有中國(guó)特色的表面。這種關(guān)懷就是從人文的層面上對(duì)人的心靈進(jìn)行撫慰。”并將陸川的三部電影合稱作“人文關(guān)懷三部曲”。在陸川電影的“人文關(guān)懷”母題下，包含著三個(gè)方面的深刻內(nèi)容——信仰、掙扎和死亡。

一、信仰

陸川拍攝電影所處的當(dāng)今時(shí)代，是一個(gè)“沒(méi)有信仰的時(shí)代”。在國(guó)家改革開(kāi)放的時(shí)代大潮中，原有的價(jià)值體系被無(wú)情打破，張揚(yáng)個(gè)性、蔑視一切似乎成了20世紀(jì)70年代以后年輕人的一致追求。但是就是這樣一個(gè)“70后”的新銳導(dǎo)演，在他的三部電影中，將信仰重新建構(gòu)起來(lái)，電影里的主人公都表現(xiàn)出對(duì)信仰的忠誠(chéng)和堅(jiān)持，閃爍著人性的光輝。

《尋槍》講述了一個(gè)西部山區(qū)小鎮(zhèn)的普通警察馬山尋找自己的槍支的故事。從高度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界。陸川說(shuō)，“電影中所有的鏡頭．所有對(duì)世界的看法，是出自一個(gè)丟了槍的人的眼睛，都是一個(gè)他眼中的世界，是一個(gè)隨心所欲的世界。這個(gè)小鎮(zhèn)可能非常有生活氣息，但在他丟槍之后，這個(gè)小鎮(zhèn)突然變得空無(wú)一人了。他轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，碰見(jiàn)的都是他生活中的人。自從踏上尋槍之路開(kāi)始，他同時(shí)也踏上了一條追溯他內(nèi)心的路。”槍是責(zé)任、權(quán)力的象征，同時(shí)也代表著一種高度的理想信念。槍和馬山是一體的，因此馬山尋槍的過(guò)程。也就是其尋找自我，尋找內(nèi)心丟失的信仰的過(guò)程。

相比于《尋槍》，《可可西里》更是直接被評(píng)為關(guān)于“信仰和生命”的電影。一支為了保護(hù)藏羚羊而組織起來(lái)的巡山隊(duì)，直到最后一個(gè)人犧牲仍然在為保護(hù)藏羚羊而斗爭(zhēng)。《可可西里》中的信仰，可認(rèn)為是保護(hù)藏羚羊，更深層次的，則是對(duì)大自然的敬畏。這部被認(rèn)為是陸川代表作的電影，將人文關(guān)懷提升到了自然關(guān)懷的高度．但是相比于同類題材打著“環(huán)保”標(biāo)簽的電影來(lái)說(shuō)又多了一層對(duì)生存的拷問(wèn)。陸川借《可可西里》真實(shí)揭示了“可可西里”精神的核心，“那不僅僅是保護(hù)藏羚羊．不僅僅是環(huán)保．更是人在可可西里真實(shí)的生存狀態(tài)和超越生存之上的理想和信念。”正如主人公日泰隊(duì)長(zhǎng)所說(shuō)：“見(jiàn)過(guò)磕長(zhǎng)頭的人嗎?他們的手和臉臟的很，可是他們的心特別干凈。”

《南京!南京!》中陸川將人的信仰又上升到生命的高度。與慣常的反映南京大屠殺的影片不同，《南京!南京!》是以一位日本軍官角川正雄的視角來(lái)展開(kāi)敘述的．真實(shí)展現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境下的人物生存狀態(tài)。影片中不可避免地充斥著屠殺、搶奪、奸淫這些戰(zhàn)爭(zhēng)中不可缺少的元素，但在這些殘忍的影像背后更多地傳達(dá)著一種對(duì)于生命的高度崇敬。影片伊始，陸川展示了一幅巨大的中國(guó)軍民向日本士兵舉手投降的全景畫(huà)面．這一無(wú)比大膽的舉動(dòng)更能彰顯出戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的一面——求生才是人的本能。影片最后，在日軍攻占南京的慶典上。招魂鼓和招魂舞也充分展示了對(duì)于生命的敬意。

二、掙扎

在陸川的三部電影中．人性的掙扎是個(gè)必不可少的因素。這種掙扎是歷史轉(zhuǎn)型期青年迷茫、惶惑的典型表現(xiàn)．陸川用他的電影展示了現(xiàn)代人真實(shí)的生存處境。無(wú)論是《尋槍》《可可西里》還是《南京!南京!》，陸川都將人物設(shè)置在極端殘酷的環(huán)境中，并通過(guò)在絕境中人物的痛苦掙扎展示出生命力的無(wú)限張揚(yáng)，體現(xiàn)了“悲天憫人”的人文關(guān)懷。

《尋槍》中展現(xiàn)了馬山丟槍后的精神變異過(guò)程。從影像上我們可以多次看到陸川同景別切換這一非常罕見(jiàn)．甚至違背影視剪輯常理的鏡頭。隨著劇情的不斷發(fā)展，影片不斷地在虛幻和現(xiàn)實(shí)中切換．而昔日戀人李小夢(mèng)被自己的槍打死更是給了馬山精神上的致命一擊。“影片中‘尋槍已經(jīng)不重要了，重要的是馬山由于內(nèi)心的恐懼造成的焦慮以及靈魂的痛苦掙扎。”。但就是在這種極度的困境中陸川仍然讓人物保持著寶貴的人性，馬山丟槍之后依然沒(méi)有忘記自己作為警察的職責(zé)，抓小偷、協(xié)助破獲李小夢(mèng)命案和周曉剛假酒案．甚至于最后假扮周曉剛，以生命的代價(jià)抓住真兇，同時(shí)也沒(méi)有忘記送給妻子和兒子最后的禮物。陸川并沒(méi)有讓馬山走向崩潰，而是將他身上人性的閃光點(diǎn)用死亡這樣一種極端的方式折射了出來(lái)，在痛苦掙扎中完成了人性的完美涅粲。

在《可可西里》中，陸川更毫不留情地將人物置身于“中國(guó)境內(nèi)最后的原始荒原”——可可西里中．他試圖通過(guò)這樣一種極端的自然環(huán)境，展示真實(shí)生活中眾人的掙扎。在威嚴(yán)的大自然面前，一切的法律、道德等形而上的東西都顯得如此的蒼白無(wú)力。影片中無(wú)論是巡山隊(duì)員、盜獵分子，甚至是記者自己都在經(jīng)歷著比《尋槍》更艱難的人性掙扎，“能不能活著”成了眾人惟一考慮的問(wèn)題。但是，在這樣完全意義的自然絕境中，觀眾并沒(méi)有看到人性的泯滅．日泰隊(duì)長(zhǎng)在連續(xù)追擊盜獵分子十幾天，物質(zhì)條件極度匱乏時(shí)仍然說(shuō)“我只考慮可可西里。考慮我的兄弟們”。在大自然面前，影片模糊了是非與善惡。每一個(gè)人物在掙扎中都保留著對(duì)生命的強(qiáng)烈渴望．同時(shí)又維護(hù)著人性的尊嚴(yán)。

比之于前兩部電影，《南京!南京!》中的掙扎不僅僅來(lái)自于影像中的人物，同時(shí)也來(lái)自于陸川及攝制組。甚至于觀眾自身。對(duì)于這份刻骨銘心的記憶，任何國(guó)人在回顧、重現(xiàn)這段戰(zhàn)爭(zhēng)歷史時(shí)都不可避免地將經(jīng)受精神的苦痛。陸川自己也說(shuō)：“這不是人干的事。”因此，在這部電影中，人性的掙扎是最痛苦，也是最徹底的。影片反映了人性從泯滅到重建的艱難過(guò)程。拿角川正雄來(lái)說(shuō)，影片伊始，在禮堂內(nèi)面對(duì)手無(wú)寸鐵的中國(guó)民眾，鏡頭不斷給他臉部特寫，將他的驚恐、不安真實(shí)地反映出來(lái)。隨著殺戮的不斷延伸．他內(nèi)心的痛苦也不斷加劇，反映在影像中就是他的主觀鏡頭不斷搖晃，然后緊接一個(gè)臉部表情的特寫。影片最后他親手放了小豆子和老陳．并以自殺的方式完成了人性的重建。陸川憑著這樣一部“萬(wàn)人同悲”的電影，在所有人的痛苦掙扎中完成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的反思。

三、死亡

拍攝《南京!南京!》前，陸川說(shuō)：“我們應(yīng)該帶著一種理性態(tài)度去分析這段歷史。”實(shí)際上在他的三部電影中，無(wú)一例外都將理性發(fā)展到極致。然而，陸川的電影卻散發(fā)出更為濃重的死亡氣息．“主角必死”更是他的電影的一條鐵律。從表面上看，死亡是對(duì)人性和人文關(guān)懷的最遠(yuǎn)距離，但是“死亡促使人超越生命的邊界。臻求趨向無(wú)限的價(jià)值”。陸川通過(guò)電影中主人公的死亡，實(shí)現(xiàn)了靈魂的超脫，詮釋了人性的最高意義。

陸川電影的突出風(fēng)格是開(kāi)門見(jiàn)山，因此在《尋槍》開(kāi)場(chǎng)不到五分鐘觀眾就能嗅到淡淡的死亡氣息——馬山丟槍。“槍里面還有三顆子彈，就是三條人命”。李小夢(mèng)的死使得

影片的死亡氣息更加濃重。馬山作為一名警察，槍的意義要大于其自身生命的價(jià)值。槍就是生命，因此丟槍的馬山只剩一個(gè)肉體的軀殼。對(duì)于整日生活在痛苦掙扎中的馬山來(lái)說(shuō)，用死亡的方式來(lái)完成尋槍的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)靈魂的超脫無(wú)疑是最好的結(jié)局。所以他化妝成周曉剛，并且最終死在了自己的槍下。影片最后結(jié)局是中彈的馬山重新站立起來(lái)面對(duì)鏡頭似笑非笑、似哭非哭，陸川通過(guò)這樣一個(gè)結(jié)尾，表現(xiàn)了“一種解脫后的暢快淋漓。另一方面也可以看做是一種悲哀的嘲弄”。影片中充斥著現(xiàn)實(shí)與主觀的矛盾，馬山的種種主觀臆想都被現(xiàn)實(shí)無(wú)情的打破。最后馬川的死亡是這種矛盾的終結(jié)，同時(shí)又帶有濃重的悲憫情懷。

以死亡開(kāi)始，以死亡作結(jié)。在《可可西里》中，陸川通過(guò)這種劇情的循環(huán)完成了靈魂的超脫和人性的張揚(yáng)。影片的死亡色彩主要是通過(guò)可可西里嚴(yán)酷的自然環(huán)境傳達(dá)出來(lái)的。漫天暴雪、茫茫大漠、吃人流沙，面對(duì)自然的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和死亡的威脅，人性的生命力再一次被激發(fā)出來(lái)。所以日泰和記者才能找到盜獵者．而馬占林一伙也能冒死從可可西里中生還。然而陸川卻依然通過(guò)一個(gè)連臉都沒(méi)有露的盜獵者終結(jié)了日泰的生命，這種殘酷的結(jié)尾一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，另一方面也踐行著“可可西里”精神的核心——超越生存之上的信仰。這是一部從頭至尾充斥著死亡的電影，陸川通過(guò)它反映了現(xiàn)代人真實(shí)的生存狀態(tài)。

《南京!南京!》作為一部真實(shí)反映南京大屠殺的電影。死亡更加是不可缺少的元素。在表現(xiàn)死亡的場(chǎng)景時(shí)，陸川通常是有意識(shí)地將幾個(gè)片段式的中近景鏡頭連綴起來(lái)．同時(shí)影片中大量運(yùn)用跳接和快速剪輯，營(yíng)造出一種緊張感和壓抑感。面對(duì)即將被摧毀的人性，無(wú)論是角川、陸劍雄、唐天祥，乃至姜淑云等女性，他們無(wú)一例外都是通過(guò)死亡的方式來(lái)保持著最終人性的完整，實(shí)現(xiàn)靈魂對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。影片臨近結(jié)尾處的招魂鼓，與其說(shuō)是日本軍隊(duì)對(duì)于陣亡將士的祭奠．不如說(shuō)是陸川對(duì)那段歷史的祭奠和對(duì)于人性的拯救。陸川認(rèn)為：“人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的惡能夠極致到什么地步?人性在那樣的冰冷和邪惡中，能否拯救和自我拯救?我覺(jué)得這兩種情境無(wú)論表現(xiàn)在什么人身上，對(duì)當(dāng)下都是有意義的，這才是我作為電影導(dǎo)演想做的事情。”

“方生方死，方死方生”，莊子的生死觀在陸川的電影里得到了最好的詮釋。在死亡的陰影下，陸川的電影仍然沒(méi)有放棄對(duì)生的向往，《尋槍》中馬山中彈之際鏡頭切換到了小學(xué)生上課的情景；《可可西里》結(jié)尾是日泰的女兒親手為父親做天葬；《南京!南京!》中唐天祥就義前最后一句話是“我老婆又懷孕了”，影片結(jié)尾是小豆子開(kāi)心的笑容。陸川電影的結(jié)局都是悲劇性的，但是同時(shí)又充滿著希望。死亡是另一段生命的延續(xù)，陸川通過(guò)這種生死的交替．完美地實(shí)現(xiàn)了人性的彰顯。

從《尋槍》到《南京!南京!》，陸川以一種冷酷的態(tài)度堅(jiān)持著對(duì)人性的執(zhí)著，他的作品也越來(lái)越帶有人文關(guān)懷的色彩，散發(fā)出獨(dú)特的魅力。陸川的堅(jiān)持，終于通過(guò)《南京!南京!》獲得了觀眾的認(rèn)同。正如賀龍的女兒賀敏之在《南京!南京!》審核陷入困境時(shí)對(duì)陸川所說(shuō)的：“只有你們堅(jiān)持了，很多愿意幫你們的人才會(huì)站出來(lái)。你們只要堅(jiān)持，慢慢地你們這支隊(duì)伍周圍就會(huì)有人愿意去伸手了。”

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