中國電影的歷史及其根源（下）

鐘大豐

實用理性精神的實踐體系

電影，一種極好的教育工具

盡管中國電影在其發展道路上曾受到各方面因素的復雜影響，但電影畢竟是一門藝術，它的成長必然無法回避電影藝術規律的制約。電影雖然是在西方文化中誕生出來的一門新藝術，但它一旦在不同的民族文化的土壤中扎根之后，由于不同民族生存的文化環境和傳統的不同。自然會使不同的國家和民族的電影被打上其本民族的深刻烙印，呈現出風貌迥異的形態來。電影一來到中國。便很快地與中國既存的民族的文化藝術和審美傳統迅速地結合在一起．逐漸形成了一套獨具特色的電影思維和藝術方法的體系。中國電影在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族的審美心理傳統的深刻影響。這有的是創作者有意追求的結果，但更多的是文化心理積淀的無意識流露，它們影響著中國電影民族風貌的形成。由于中國電影所處的歷史環境，使大多數的中國影人對電影的認識和創作方法都受到戲劇經驗的深刻影響，這使中國占主流地位的電影觀帶上了濃烈的戲劇化色彩，所以我們把這一體系稱之為“影戲”。

作為一種電影觀念?！坝皯颉背浞煮w現了中國人對于藝術和電影的思維方法。中國是一個注重實踐的民族．這使得中國人的思維方法帶上了一種實用理性的精神。中國的電影工作者并不致力于建立一套抽象的電影美學。而是發展起一種與流行的影片類型直接相關的實踐體系?！坝皯颉庇^正是這樣的一個具有實踐性和操作性的實用美學。中國古典文學藝術中的“文以載道”的思想傳統，使得中國人進行電影創作時對電影的功能特別重視．成為一種有強烈倫理目的的論色彩的功能美學。同時，由于中國傳統的思維方式側重于直觀整體地把握事物，使得中國人對電影的認識也更注重影片的整體把握，把更多的注意力放在劇作和情節方面，而不是在鏡頭和影像的水平上?！坝皯颉弊鳛橹袊冀y治地位的電影觀念體系。它幾十年來隨著中國電影的實踐不斷地發展演變著．但其核心內容又具有相當的穩定性，決定著中國主流電影的藝術風貌。

“影戲”反映著中國電影工作者對電影的基本認識。中國影人對“電影是什么”這個歷來被電影實踐家和理論家都十分關心的問題所做出的回答。直接影響著電影創作的面貌。在中國的電影工作者們看來，電影既不是對自然的簡單摹寫，也不是與內容無關的純形式游戲．而是像戲劇一樣的一種藝術。藝術，首先是一個意義的表達體系。中國人之所以重視“文以載道”，正是因為他們首先是從這個意義上理解藝術的。因此，中國人在把握電影的時候，從一開始就遵循著一條與西方影人相反的方向。它們不是從結構的角度出發，把電影看做一種與戲劇等其他藝術相比具有獨特的藝術語言的“獨立”的藝術；而是從功能的角度出發，看到電影具有與其他藝術一樣的意義表達能力．因而才認定電影“也”是一門藝術。由于電影已經是一門公認的傳統藝術。所以人們從電影與戲劇在意義表達的功能方面的共同特點來認識電影的藝術地位。戲劇是一門藝術，而電影與戲劇有在意義表達的功能方面的共同本質．所以電影也是藝術。這種從功能目的出發把握電影的方法．既是對中國“文以載道”的藝術傳統的一種繼承．也是中國人注重實踐理性的思維傳統的一種體現。對于中國的藝術家來說，拍電影從來就不僅僅是個人的事情，而是一種社會行為。他們把電影作為一種極好的教育工具．努力通過自己的創作達到“表現人生、批判人生、調和人生、美化人生”的目的。而且把這看做是電影能否在藝術的園地中占有一席之地的關鍵。

當然。對電影功能的這種注重并不僅僅停留在抽象的意義上，而是與特定時代的具體社會條件和文化思潮緊密相關的。它具體地演化為對電影與時代、電影與社會、電影與人民、電影與政治等一系列的關注。盡管藝術家所處的社會地位和政治文化觀點可以不同，但在有意識地追求某種社會功效這一點上卻往往表現出驚人的相似之處。這多少可以歸因于“影戲”以功能目的論為基本出發點的思維方式。這種電影觀在很大程度上決定著中國電影許多方面的藝術風貌的形成。

從自發的功能目的的期望

衍生出自己的本末觀

在不少中國人看來，“影戲”作為藝術，與其說是由于其特殊的藝術手段，不如說是由于其所具有的表現功能。由于這個原因，加上電影作為一種商業性娛樂對市場的現實要求．以及早期中國電影隊伍構成的歷史淵源等因素的作用。在很大程度上決定了中國的主流電影在藝術風格上的價值取向和追求。無論是作為意識形態的工具．還是作為一種娛樂產業，電影都必須努力贏得盡可能多的觀眾。而對于作為中國電影觀眾主體的城鄉中下層平民來說，最適合他們在長期接觸的戲曲和民間說唱藝術的文化傳統的熏陶下形成的欣賞習慣的，莫過于那些具有強烈的戲劇性的影片了。而早期中國電影的創作隊伍的主體也源于這同一個文化傳統中所衍生出的“文明戲”。所以，“影戲”這種帶有強烈的戲劇化色彩的電影能在中國影壇中贏得主流的地位．正是這雙方面的共同需要的結果?！坝皯颉彪娪暗闹鲗У匚灰坏┐_立．它又反過來影響著一代又一代的電影工作者和觀眾對電影的理解和需要。

隨著時間的推移，中國電影的面貌在不斷地改變，但這種出于社會功利的出發點非但沒有減弱，反而時有強化。特別是中華人民共和國成立之后，電影作為國家的意識形態工具的地位日益突出。尤其是在從1957年到1977年的20年里．一次又一次的政治運動更是左右了電影藝術發展的方向。隨著階級斗爭日益成為文藝作品的核心內容，“影戲”在藝術風格的把握和藝術手法的運用方面也越走越遠。戲劇性沖突和矛盾成了表現階級沖突、階級矛盾和階級斗爭的直接工具．構圖、光線、影調等電影的視聽時空構成因素隨之成了特定的政治話語和語言元素。這一切到了“文革”電影中被推向了極致?！氨鶅鋈叻且蝗罩?。“三突出”的所謂“創作原則”和“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”的一套荒謬的公式，既是那荒誕時代畸形的政治生活的產物，同時又有其藝術思維方法方面的深刻淵源。由此可以看到“影戲”從其發自功能目的的期望衍生出自己的“本末”觀。

“影戲”從內容表現的具體功能出發．而不是從影像和鏡頭等影片的具體構成因素出發把握電影。電影首先或主要是被看做一種戲劇性的敘事藝術。“影戲”一詞的重點是在“戲”上。在“影戲”對電影的基本認識中，“戲”是電影之本．而“影”則只是完成“戲”的表現手段而已。人們對于電影本性的認識，是從把它看做是戲劇藝術的一種延伸開始的。上世紀20年代徐卓呆曾說過，“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術則一。”把電影看做是戲劇。或認為電影與戲劇在基本藝術規律上是相同或至少是相通的．這可以說是中國最初建立起的電影觀念的核心?！坝皯颉辈粏问且粋€簡單的譯名，它反映著人們對電影的認識?！坝皯颉币辉~是從戲劇引申出來的，這一點包

天笑和張石川等人都曾有過論述。同是20世紀剛剛誕生，由西方傳入的電影和電視，在早年被人們取了兩個極富象征意味的名字。當中國人剛剛知道有電視這么個東西時，就馬上感受到了其作為一種建立在遠距離傳輸聲像信息基礎上的新技術媒介特點，給它起了個音義結合、形神兼備的譯名“睹影聞聲”(Television)。而電影(Motion Picture)雖然最初也是作為一種使固定的影像活動起來的新技術來到世間的，但它來到中國雖曾有人稱之為“活動影畫”，可這個名字并沒有被人們普遍接受，后來還是叫成了“影戲”。電影從開始就被看做是一種變相的演出活動，周劍云說：“影戲是不開口的戲，是有色有聲的戲．是用攝影術照下來的戲。”到后來電影的聲音和色彩都具備了，其“戲”的性質便更受重視。

中國人自己的電影制作從《定軍山》開始，這本身就可以被看做是一個極富象征意義的現象。它從一開始就顯露出與中華民族悠久的文化傳統和戲劇經驗結合的端倪。由于初期中國電影創作隊伍的藝術淵源，也由于這種觀念的指導，“影戲”作為一種演出活動，從一開始就在創作實踐中大量借鑒戲劇經驗，在無聲電影時期就已經逐漸形成了一套特有的電影形態體系。在其后的幾十年里，雖然人們對電影認識產生了巨大的發展和變化．文學進入了“本”的核心．人們從把對電影看做是以“戲”為中心的藝術，改變為將其作為一種為以形象的敘事表達為中心的藝術來看待。與此同時，隨著歷史的發展，聲音進入電影，幾十年來電影藝術本身的巨大進步以及藝術家們對電影藝術技巧掌握的日益全面和嫻熟．也使“影”的因素在不斷地豐富著。但是在許多中國電影工作者的眼中。電影與文學和戲劇等傳統的敘事藝術之間的關系，仍然是“本同而末異”的。而且“文學的共同規律是本，是第一位的，電影的特殊規律是末，是第二位的。”由此可見。這種本末觀從未發生本質變化，所不同的只是視野有所擴大罷了。

戲劇性的敘事本體論

包括性極強的超穩定結構

作為電影觀的核心對于電影本體論的認識方面，中國影人采取了與西方人不同的思路，建立起的也是一種不同的電影本體論。這是一種以敘事表達為核心的電影本體論。人們認為對電影的基本結構和功能的把握應建立在“戲”的基礎上。把與影片的敘事整體相聯系，有利于直接明確地表現作品含義的“戲”看做是電影的本體，而把和具體鏡頭相聯系的“影”的因素看做是完成“戲”的表現手段?；谶@個原因，對于電影劇作的重視在中國電影的發展之中表現得特別明顯，其中對于戲劇性敘事的推崇和關注顯得尤為突出。早期鄭正秋、張石川等人“惟以劇情見勝”的成功秘訣．左翼文藝家從編劇人手改造中國電影的努力，解放后的電影題材規劃，歷久不衰的關于電影的戲劇性和文學性的討論等等。都從不同的側面反映了中國人的這種電影本體論。

中國人對本體論的理解。并不是從抽象思辨的意義上去探討，而是以實用的態度去對待的。從以劇作敘事為核心的電影本體論出發，很自然地使中國人對電影敘事的應用規律給予了較多的關注。在對這一規律的探尋中。中國古代的小說及民間說唱藝術等通俗敘事藝術的經驗為人們提供了不少幫助。故事的傳奇性和情節的曲折性，在強烈的戲劇性沖突和跌宕起伏的情節進展中展現人物命運和心理歷程，這些都成為影片藝術表現的最有力手段。在開始，戲劇的經驗是中國人拍電影時最主要的借鑒對象。上世紀20年代候曜就說過電影的基本材料包括“危機”“沖突”和“障礙”。這實際上就是從戲劇劇作出發來認識電影要素的構成。以后文學的影響不斷地擴大著，可是真正為中國的電影工作者所接受的主要是那些帶有較明顯的戲劇性因素的文學樣式及其經驗。幾十年來．在好萊塢電影經驗的影響、把電影作為政治工具的需要以及電影工業和科技發展水平的牽制等等諸多因素的推動下，這種傾向不斷得到強化。當然，企圖對這種戲劇化的傻事有所突破的嘗試并不是沒有出現過，中國電影歷史上的許多優秀的傳世之作大都可以被看做是這類嘗試的結果。但是，這些往往是出自于一些初出茅廬的新人，多少帶有某種創新實驗的色彩。隨著這些藝術家們對電影介入的加深。其中大多數人都自覺或不自覺地改變了初衷．在創作中增加了更多的戲劇性因素。這種現象，我們在中國許多不同時代、不同風格的電影藝術家身上都可以明顯地看到。早年曾以創造富有美術價值的優美銀幕形象作為自己的基本藝術追求而被人們稱作“唯美派”電影家的史東山，后來自覺地在創作中簡化內心表現、放慢表演速度、努力使劇情情節簡單而敘述周詳，使其后期作品成為中國主流電影的典型代表。夏衍早年曾創作了帶有濃厚生活流色彩的《春蠶》，朋友們批評他的改變缺乏戲劇性，但他不為所動，還主張詹姆斯·喬伊斯式的意識流素材是最適合電影敘事的材料。但到50年代，他卻在融合了從李漁到好萊塢的各類經驗，建立起了一整套帶有明顯戲劇性色彩的劇作理論體系?！蹲８！分匈R老立的故事和《林家鋪子》最后的街頭慘劇也多少反映出了他后期的電影敘事觀。曾為奠定“第五代”鮮明的造型風格立下汗馬功勞的張藝謀，又是同代人中最早重新嘗試尋回經典敘事的一個人。之所以會出現這種現象，當中的原因當然是十分復雜的。但中國電影的創作環境的壓力和對電影功能表現的需要所產生的影響無疑都起著很大的作用。當一種電影觀念被普遍接受并形成一種根深蒂固的傳統，而且培養了一代代創作者、觀眾和電影評論家們之后，要想動搖它就將是一件十分困難的事情了。中國人的這種以戲劇性敘事為核心的電影本體論就是在幾十年的發展道路中，經過幾代藝術家創作實踐的不斷改造和豐富，逐漸形成了一個包容性極強的超穩定結構。它隨著人們對電影藝術規律掌握的進步，不斷地調整著自己，表現出了極頑強的生命力。

敘事和造型能力的不平衡

嚴重影響藝術發展的步伐

作為一種商業性大眾媒介，電影需要有動人的故事和曲折的情節，這是藝術規律的要求，也是市場和觀眾的選擇。這是無法否認的現實。新時期初期的不少探索者們，尤其是初出茅廬的“第五代”都曾企圖嘗試不再以戲劇性敘事為核心來結構影片，而以富于表現力的視聽形象所傳達的情緒或情感沖擊力去震撼觀眾。盡管這樣的確產生了相當一批令人耳目一新的優秀影片，但它們畢竟與電影市場的需要和觀眾的欣賞習慣存在著較大的距離。在80年代后期電視興起和商業大潮襲來的時候，這些所謂“探索電影”顯得那樣的不堪一擊。這不禁使我們想起了20年代后期一切武俠神怪片浪潮興起時“長城”“神州”等所謂“新派”電影的命運。而且取代它們占領電影市場的影片也是那樣的相似。這歷史的重演是有其內在的必然性的，除了經濟、社會和民眾心態等復雜原因之外，電影藝術規律與觀眾欣賞要求之間的微妙關系也是每一個電影藝術家都無法回避的。面對著廣大的電影市場和觀眾的欣賞需求，中國電影選擇這條戲劇化的道路是有其歷史必然性的。然

而，這種方法一旦為大多數人所接受，就自然會極大地影響到人們對電影藝術規律的探尋。

當然，情節和戲劇性是電影的基本表達手段之一。這也是符合電影藝術規律的，至少在大多數常規電影中的確是如此。但問題在于它在整個電影觀念體系中被賦予的位置。在這一點上．“影戲”與好萊塢電影也是有所不同的。我們甚至可以說．是否一定要以戲劇式情節結構為電影的基本敘事形式并非問題的關鍵所在，真正決定“影戲”的創作風貌的是“本末觀”。近百年來，中國電影藝術家們廣泛地吸收外國電影和中國傳統敘事藝術的豐富經驗．創作出了一大批優秀的影片。然而，從整體上中國電影表現出的敘事和造型能力的不平衡．無疑是嚴重影響中國電影藝術發展步伐的一個不可忽視的因素。進入90年代之后，大陸電影市場受到港臺電影的激烈沖擊，幾乎到了無法招架的地步。如何看待它們的成功，有不少經驗可以引起我們的深思。除了極具號召力的大明星和有效的商業推銷手段等外部因素，其創作思路方面與我們影片的差異也是十分值得注意的。尤其是創造一種觀眾所喜聞樂見的視覺奇觀和這種奇觀與敘事進展的關系的處理方面，不少成功的港臺影片為我們提供了有益的經驗。武俠片受到廣泛的歡迎，在很大程度上得益于視聽奇觀的營造。給奇觀以位置，就必須使敘事做出相應的調整。武打、賭博等在這些影片中，與好萊塢電影中的動作或奇觀性段落相似，它們既是情節發展的有機部分。其本身又具有獨特觀賞性。這對敘事的整體結構和節奏掌握、情節起伏和分支的設置等都提出了新的要求。敘事上的相對停頓甚至節外生枝都有可能由于奇觀的出現而成為影片中極具魅力的精彩段落，這實際在某種程度上犧牲了我們視為極重要的敘事的嚴謹性。但由于奇觀性段落的驚心動魄。使觀眾無暇注意情節存在跳躍，甚至會對某些情節或人物邏輯上不甚合理之處視而不見。這種現象我們在不少好萊塢電影中也常?？梢钥吹健＿@種處理不應被理解為某種取巧的障眼法，它在更大的意義上體現的是好萊塢銀幕劇作的基本原則——用畫面講故事。當然，當代港臺電影同樣從中國電影傳統中吸收了大量有益的經驗。但其視覺段落在整個作品中的位置和意義實際上與傳統的中國電影敘事相比都已有了根本性的變化。我們在分析許多成功的商業片時，都會發現其敘事中實際存在著菜種漏洞，但觀眾卻并不計較。這恐怕不能只看做是觀眾水平的低下．而應看到它們在完成敘事的同時還從其他方面滿足了觀眾的期待。不斷變換的刺激沖淡了觀眾對情節細節的關注，這當中似乎也反映著電影媒介的某種特殊規律。反觀中國以往的大部分主流電影，雖然并不排斥視聽奇觀性的段落或場面，但其與敘事之間的聯系和影片整體結構中的位置都有所不同。

中國電影中長期存在著一種現象，即往往以推動情節進展為首要任務的敘事性段落或場面與主要以視昕形象營造情緒或氣氛的抒情性段落各自在形態和功能上都呈現出相當的獨立性。這至少可以追溯到左翼電影運動剛剛興起的30年代。從默片中春蠶結繭的優美視覺段落，到初期有聲片中《大路歌》《畢業歌》《天涯歌》《義勇軍進行曲》等電影歌曲；從40年代的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到“十七年”的“十面埋伏”“十八相送”“徐策跑城”等等的古為今用；直到80年代的“板車之歌”和圓明園斷壁殘垣前的感慨，甚至更新一代的“腰鼓陣”和“顛轎”等等。它們是那樣優美動人。但在許多情況下，抒情和敘事是相對獨立的。在抒情的時候，敘事往往出現停頓。近年某些商業片中的一些動作性場面也是如此。由于其與敘事進程的相對游離，不僅破壞了影片的節奏掌握．還容易使人產生在展覽其中的暴力等刺激性內容的感覺。即使這些段落是在抒發一些健康優美的情感情緒，也容易使人感到冗長拖沓、難以人戲，影響觀眾的認同。在相當一批影片里．這些非敘事性段落還不是或不僅是抒情．而更多的是對某種意識形態觀眾的突出和強化。這樣造成的與敘事進程的游離往往更顯眼，也更令人出戲。這恐怕是中國電影如此重視敘事．卻又常常使人感到敘事不夠流暢的原因之一吧。

戲劇式電影的主流樣式顯示著

自身歷久不衰的生命力

在中國電影的歷史發展中。戲劇式電影作為主流樣式在創作中占據著重要的地位。因此，人們對電影的藝術語言的認識也離不開對這一主導樣式的創作探索。這涉及電影的敘事表達與時空表達的關系．演員的表演在時空體系中的位置、鏡語體系的構成以及對電影真實觀的理解等諸多方面。當這種認識與特定時代對電影的意識形態表達要求結合在一起的時候，它往往又被賦予了新的意義，從而推動其向特定的方向發展。本文不擬對此展開論述，但中國電影中的許多現象都是足以引起我們的思考的。例如，就像在敘事層面里隨階級斗爭的“年年講，月月講，天天講”和對“無沖突論”的批判越來越強化著尖銳的外部戲劇沖突在中國電影敘事中的地位一樣，電影中的“樣板戲經驗”里的許多創作成規也不僅僅是江青一個人的一時心血來潮．它同樣是從人們對藝術規律的一種特定的理解中衍生和發展而來的。由于以演員表演完成主要敘事任務的段落場面作為中國傳統電影里影片意義表達的核心部分．使得演員們在場景之中的相對關系成了電影時空表現的一個重要方面。這是否與中國電影中常見的那種以全景為主，多以過肩鏡頭組成人物交流的鏡頭段落的境語方式有關呢?！皟山Y合”的藝術方法與對電影真實觀的理解有沒有聯系呢?徐鵬飛圍著正襟危坐的江姐小丑般跳來跳去地進行審問的場面調度方式中．是否也隱含著意識形態和藝術技巧間的某種呼應與和諧呢?《烏鴉與麻雀》和《春苗》兩片結尾處以樓梯為背景的高潮戲在藝術語言的運用和意識形態含義的表達上是否有些相通之處呢?《紅旗譜》里朱老鞏護鐘的場面與“文革”電影中突出主要英雄人物的“塔式構圖”有沒有內在聯系呢?“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”等一套公式是不是對光線、影調、構圖等視覺因素的戲劇性應用的一種延伸呢?“文革”電影的荒謬公式首先是那個荒謬時代畸形的政治生活的產物。然而新時期的電影新潮之所以從反對戲劇化和宣傳紀實美學開始其全面的藝術的思想革新．的確與人們深深感受到某些戲劇化的表現手段與前一個時代的政治意識形態之間切實存在的深刻聯系是分不開的。

當然。藝術語言并不與政治意識形態之間存在什么直接的對應關系。但是當一種電影觀建立在從社會政治和意識形態的目的為出發點的基礎上來理解和認識媒介時．對藝術規律的把握就必然會受到其功能需求的制約。我們說“影戲”在20世紀80年代之前長期立于中國電影的主導地位．與前50年民族危機、社會動蕩．后30年政治風波疊起的社會環境有著深刻的聯系：也與中國電影市場所面臨的現實需要相聯系。20世紀80年代的電影新潮．企圖沖破戲劇化作為開拓電影新路的突破口，試圖以“電影本體論”代替“電影的特殊表現手段”論、以一種“影像”的美學代替“影戲”的美學。它們不僅在創作上取得了巨大的收獲．也大大深化了對電影媒介本身的認識以及豐富著我國電影的藝術表現能力。然而中國電影賴以生存的土壤——市場、觀眾、社會需求并不是能夠很快改變的。特別是20世紀80年代末期中國社會的政治和經濟環境發生急劇變化之后．這種藝術探索與市場和社會主流意識形態需求之間的差距更越來越明顯的表露出來。在這種形勢下，“影戲”主流電影的生命力再次顯示出來?！坝皯颉钡臍v久不衰也反映出它符合中國社會與被它近百年培養起的中國觀眾和電影市場的需求的一面。因此，在中國電影迫切需要尋回戲劇性表現經驗的時候，我們就更需要對“影戲”傳統的這種戲劇化傾向進行冷靜的反思。