經驗生活的開闊及其詩意的恒溫

蘆葦岸

在當下詩壇,不少詩人總在力圖拋棄面具卻始終無法革除“被影響了”的表層經驗的纏繞,從而桎梏在作繭自縛的十字架上,最終擁有的標簽,抑或招牌式動作無異于僵硬的舞蹈。這不是個人才力的問題,而是精神層面的一種“慣性爆胎”。所以在我們津津樂道的“詩意”的領域,恰恰是苦悶最為恣睢的道場。肇始屈原,《離騷》附體,在現實的泥潭中掙扎和在意識圖景中的無限壯懷就成了詩人共有的氣質稟賦,無論其表現的“主義”是“現實”還是“浪漫”。又比如海子,他柔弱的軀體與青銅般的思想所構成的景觀,足以證明“有價值的詩歌”的落戶不需要辦理“遷移手續”。在幾乎無人超越“一生只攻一個堡壘”的事實面前,我的贊成票投給的是那些能自見長短且善于打理地盤的詩人,哪怕氣象不大氣魄不偉,但絕對氣度不凡氣息不滯。

說到這個份兒上,推出張敏華就顯得順理成章,在這個中年詩人身上,可以鑒照當代中國詩歌的一些堅韌品質,公正地說,他不屬于“才氣型”,但他擁有深耕的“勞動本色”,他和他的詩歌的存在,在研究平臺,具有樣本性意義。在我首先的印象中,他以勤奮構建自己詩歌格局的執著一直讓我感動。我不知道他詩寫的年歷怎樣,但從了解他開始,就見他每年都“高產”,我驚訝于他的不知疲倦。漸漸地,也就在不為批評視野關注的“這些年”,他“磨”出了自己詩歌的特色:簡約、干練、情志清晰,文辭精煉,風骨昭然,表征粗礪,內里醇厚;單就篇幅,看似短小、片段而瑣碎,卻有著開闊的意蘊和完整的氣場,最讓人稱道的,是他能夠將內心的詩意一直保持在恒溫狀態;內容上,他的詩歌無一例外地在濃縮經驗性的生活,由于積累的開闊,往往所指一點,形成敏感制動,一旦跟進打量,就會讀得心聲激蕩。

上:風骨見長的特色形成與內涵最大化

我在一篇專欄文章中曾經講到這樣一層意思:考量一個詩人的成熟與否,成沒成氣候,最主要的指標之一是看其作品有沒有“風骨”。其實不光詩人,其他藝術門類亦然。“和她談起那些所及的苦難,憂傷,內心的/欲望,不安,惶恐,/一起度過這個冗長的夜晚。//——早晨醒來,誦讀心經,/想起她,我咬痛了自己的舌頭。”這首題為《冗長》的詩歌,具有骨感的“表”和風雅的“里”,這樣的一個生活片段,統攝了特定情景下的任何經驗,在小情節的邏輯推理中,“因”和“果”結成環狀,于是,詩句的多義性和模糊性的魅力開始“發功”了,產生了讓讀者“對號入座”的翩翩浮想,進而達到一種情緒化反應的無限延伸……這,就是一首看似簡單的詩的不簡單之處,有“誦讀心經”般“冷靜”的張敏華,卻自如調控著一種“騷動”般“熱烈”的溫差,以此可見他的“風骨”含量顯然是“夠格”的。

有必要闡述一下,“風骨”是中國古典美學中一個極為重要的美學范疇,涉及書法、繪畫、文學等多種藝術領域。演變到文章上來,主要起因是我國古代文論家劉勰的《文心雕龍·風骨》和鐘嶸的《詩品序》。劉勰在論及當時影響較大的“建安風骨”時對建安作家的作品有這樣的評價:“造懷指事,不求纖密之巧;驅辭逐貌,唯取昭晰之能。”意思是抒發情懷,描繪事物,不艷媚,不隱晦,不造作,句意清晰,指向明確,用我們今天的話說,叫文章有“骨感”。而鐘嶸就說得更形象,“干之以風力,潤之以丹采”,干練,潤澤,有能有勢,有聲有色,如風霹靂,如飛霞流丹的有“風骨”的文章,當然是好文章。現在的共識是:“風骨”指作品具有充沛動人的思想情感內容和明朗清峻、剛健有力的藝術風格。

綜觀張敏華的詩歌,在藝術精髓的傳承上確為高妙,形式上,他喜歡“點到為止”,隨性造句,但背后的內涵,卻十分講究。比如《人生》:“又一次躲過那些身影,/黃昏,等待月亮升起,我替她長大。/似乎有些無助,風側著身——/“我要重新過上簡單的生活,卑微地活著。”/倒退四十年,人生的意義,/他和她,一無所知。”要是不上心,會覺得這些句子有一種“撿拾”和“拼裝”的嫌疑,散淡而“不講道理”。如果凝視,品味,就引人入勝了。詩作起句陡峻,隱喻人生不可預知的兇險,“躲過”一詞,把靜守月下的“兩人”從黑暗推到了明處,在“等待”中,“擔當”被月色照亮,“我替她”的包涵把人生的空間放大了,雖然這改變不了“無助”的事實,但可以盡情地吹風啊,簡單的生活多么美好,卑微地活吧,就像四十年前那“無知”的童真時代一樣!人生的輪回和欲望的返璞在簡單的文本建構中被極大地豐富,詩,因此有了獨立的品性。

羅蘭·巴特認為,從分析學上講,內涵借助于兩種空間來確定:一種是具有一定順序的語序空間,該空間服從于句子的前后排列,意思就沿句子逐次顯示;另一種是黏空間,文本的某些方面與外在實際文本的其他意思有某種關系,并和這些意思一起構成模糊不清的所指。而張敏華詩歌內涵的確立,往往兼有兩種空間現象,只不過多數情況下,后一種更趨明顯,所以“可讀性”能夠得以“增值”,一定程度上也保障了他詩寫實力的堅挺。

下:對敘事與抒情的自覺實驗與角色轉換

敘事與抒情,是任何詩人都無法回避的一種寫作表現形式,如何處理?是平衡,還是作非此即彼的取舍,將直接生成一首詩的面貌,影響詩作的成色和決定詩人的藝術水準。按照“閱讀影響論”的說法,和張敏華同代的詩人們的視野幾乎都穿越過《王貴與李香香》之類的敘事詩,大量的李瑛似的抒情詩風,和以“全知式”面目出現的西方經典詩篇,比如但丁的《神曲》,艾略特的《荒原》、里爾克的《夢中加冕》等等。于是在中國詩人寫作的早期,對“抒情”的癡迷成了“進步”的標識,張敏華也無法規避這樣的成長史,上世紀90年代中期,我曾在一本雜志上見過他的一首有一定長度的以“青春”、“夢”為主題的主觀情緒強烈的詩歌,當一個人的才氣不足以駕馭“宏大”的想象的時候,那種抒情的單向性,或者純粹的故事講述口吻就會毫不留情地暴露作者的“青澀”,很多初學者因此執迷不悟,悟而無道,致使進展緩慢,堅守不了,紛紛“泯然于眾人”。但張敏華“跳”了出來,韌勁十足,年年績優。詩作的股市行情看漲,盡管漲幅不大。可在今天的詩壇,作品的價值能夠勻速地保持“微漲”的詩人,大概不多。

以作品為例,能夠“微漲”的原動力來自于他對敘事與抒情的自覺實驗。“她深居簡出,她藏好/自己的病。/寂寞時,她推開臥室的窗,/月光瀉在臉上,帶著塵世的憂傷。/我喜歡她虛假的孤單——/沉迷太久,但沒有誰/經得起她石榴樹一樣的瘋狂。”(《深居》)無疑,這首詩在敘事技巧上力求突破并較好地達成了效度。詩作關注的是人的存在,每一句都有著強烈的暗示,比如首句的交代,本身不具備暗示作用,但有懸念,由于與“她藏好自己的病”形成“互補”,所以產生的張力陡然增大,這里的暗示有兩種可能,一是她患上了“深居簡出”的病,二是這所謂的“病”也許是“幸福”的反面,是“她”主動追求的一種平靜現實,“深居”能深到什么地步呢?只有“月光”照進“憂傷”的時候,“她”才找回了自己——一個“寂寞”的存在。毋容置疑,到此,詩意的彌漫靠的是“敘事”的輕拉慢帶,但是,如果僅僅刻意于“能指”的多義性結構,而達到自我詩情的綻開,這樣的“小企圖”難道不是反布爾喬亞情調的另一種極端?兩相比較,同樣都是在糾纏“小感覺”,只不過是“白臉”與“紅臉”的區別。王家新在《中國詩歌90年代備忘錄》中引用西川對敘事的冷靜思考:“敘事并不能解決一切問題。敘事,以及由此攜帶而來的對于客觀、色情等特色的追求,并不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。敘事有可能枯燥乏味,客觀有可能感覺冷漠,色情有可能矯揉造作。所以說我轉向了綜合創造。”

高妙的做法(其實也是通識)會讓“能指”向“所指”轉換,所以“我”蹦出來了,一般認為,詩歌應該捍衛客觀敘事的純潔性,作為敘述者,最好不要“插入”文本,像新聞報道一樣去“讓事實說話”。可是,自詩歌出生的那一天起,它就是一個主觀產物,抒情本沒有錯,錯在“濫用”,不過,今天的一些“矯枉過正”,視“抒情”為仇的偏執行為也不能說沒錯。關鍵還是看詩人的水平。在《深居》這首短短的七行詩中,張敏華把最后的三行用于抒情,這個比例,符合“黃金分割”的美學原則。很明顯,張敏華的抒情格調已經發生了變異,我稱之為“陳述性抒情”,既有表述的對象,也充分張揚了詩寫者的感受。同樣的情況,在《菠蘿》、《流放》、《還鄉》等詩中都能看到實驗的動向。

在操作層面,今天被廣泛接受的敘事主張來自惠特曼的詩歌理論,后來威廉斯等美國詩人的實踐開始產生效應,反映本土的、當下的日常生活,并以口語表達,把詩歌從貴族化的抒情中解放出來,這個沖擊波達到中國的時候,敘事性寫作立即就粉絲成群,成了當下詩歌創作中的一種時髦。好在張敏華有著他中年的理智,他的詩,辭采不華,氣息頓挫,節奏短促,關注日常,也觀照心靈,多數詩歌都呈現戲劇性特征,格局不大,格調沉郁,詩句結實,竭力“表現出命運的某種不可理解性,體現人與現實世界之間的某種復雜關系”,他試圖讓詩歌轉換角色,以適應詩意的自然法則。這與他高級法官的身份有著必然的聯系,他的詩也因此總是以冷峻的面貌出現,以個體形式表現深度的靈魂特征。“漸漸地,椅子上/落滿塵埃,/靈魂流離失所,掙扎/也無疾而終。/緘默的臉上,來不及看清/抑郁,焦慮,凄惶,/甚至來不及恍然如夢。”(《不眠之夜》)孔子有“日省吾身,智莫大焉”之說,而對于一個當下詩人,即使不言“擔當”,但起碼的自我要求總該有吧,張敏華的清醒,與那種自我情緒排泄的敘事行為反差強烈。“如何讓我流放自己的肉體?/風,繃緊它的琴弦,/虛妄的榮耀,只是一件外衣。”(《流放》)這樣的烈度,坦蕩、誠懇,有感染力。

是不是,他在追求西川提倡的——既然生活與歷史、現在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態,為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性,戲劇性熔于一爐?不得而知,但他的詩歌傾向,已經表現出一種明顯的形成性結果,因為有經驗生活的土壤,相信他會越走越開闊,他刻意的詩意訴求,應該不會降溫!

2009年5月23日于澳洲花園