天臺(tái)山潑墨山水畫的起源

摘要:臺(tái)州由于獨(dú)特的自然地理環(huán)境,成為儒、道、佛三教創(chuàng)宗立派的聚居地。中國(guó)佛教天臺(tái)宗及道教南宗的祖庭所在地,為潑墨山水畫風(fēng)在臺(tái)州形成和創(chuàng)立提供了重要的思想和藝術(shù)審美基礎(chǔ)。以鄭虔、項(xiàng)容、王墨為代表的水墨山水畫家,與臺(tái)州山水為伍,形成并創(chuàng)立了潑墨山水畫風(fēng),而彪炳畫史。

關(guān)鍵詞:潑墨山水 王墨 天臺(tái)山

“潑墨”一詞最早見(jiàn)于唐朱景玄《唐朝名畫錄》中,在畫錄中逸品條為王墨,從史料記載中可以看出王墨的潑墨畫法來(lái)源于臺(tái)州的鄭虔、項(xiàng)容,中國(guó)山水畫中的潑墨技法,發(fā)端于臺(tái)州。本文就這一畫法的形成進(jìn)行探源,對(duì)于當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作具有啟示作用。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作趨于工藝制作,則違背了中國(guó)山水畫,尤其是中國(guó)水墨畫的藝術(shù)精神,所以,探討潑墨山水畫的起源對(duì)當(dāng)下中國(guó)山水畫創(chuàng)作健康發(fā)展則有一定的意義。

一、臺(tái)州獨(dú)特的自然地理環(huán)境和具有豐厚的文化積淀

(一)臺(tái)州獨(dú)特的自然地理環(huán)境對(duì)臺(tái)州文化的影響

臺(tái)州地處浙江中部沿海,早在西漢昭帝始元二年(前85)首建回浦縣,東漢改為章安,當(dāng)時(shí)轄區(qū)有今整個(gè)浙江南部及福建北部的部分地區(qū)。在《山海經(jīng)》中記載:“又南五百里,曰緱氏之山,無(wú)草木,多金玉。原水出焉,東流注于沙澤,”“甌居海中”。臺(tái)州因天臺(tái)山而得名,地處東南沿海中樞地帶,歷史悠久,山海雄奇、景色秀麗,東面是一望無(wú)際的東海,形勢(shì)十分險(xiǎn)要。西、北、南三面是崇山峻嶺、群峰疊翠的天臺(tái)、雁蕩、括蒼三座海內(nèi)名山。東面三灣——臺(tái)州灣、三門灣、樂(lè)清灣,自然、人文景觀尤為秀絕,我國(guó)著名人文地理學(xué)家王士性稱:“吾浙十一郡,唯臺(tái)一郡連山,圍在海外,最為據(jù)險(xiǎn),另一乾坤”;著名思想家方孝孺稱:“臺(tái)州,浙江之東,多群山,東南極海上。天臺(tái)、雁蕩、天姥,皆穹窿崎峻,為海上奇觀”,晉代孫綽在《游天臺(tái)山賦》中所云:“天臺(tái)山者,蓋山岳之神秀者也,涉海則有方丈、蓬萊,登陸則有四明、天臺(tái),皆玄圣之所游化,靈仙之所涉宅,峻極之狀,嘉祥之美,窮山海之瑰富,盡人神之壯麗矣!”明代地理學(xué)家徐霞客在《徐霞客游記》中的開(kāi)篇之作便是《天臺(tái)山游記》,可見(jiàn)臺(tái)州在我國(guó)東南沿海具有獨(dú)特的地理環(huán)境和人文景觀,確為潑墨山水畫名符其實(shí)的物質(zhì)載體。

臺(tái)州傳統(tǒng)的神學(xué)巫學(xué),比較活躍、發(fā)達(dá),自古有“東甌信巫、祠皆見(jiàn)鬼”之說(shuō)。兩漢時(shí)期,中原華夏和東南越族經(jīng)濟(jì)文化聯(lián)系不斷加強(qiáng),早期道學(xué)思想《易學(xué)》,流入東南沿海并對(duì)越族文化產(chǎn)生重大的影響,和本地的神學(xué)巫學(xué)、儒學(xué)、道家相互混通,兼取并蓄,形成了具有地域特色鮮明的臺(tái)州道學(xué)學(xué)派。

魏晉南北朝時(shí)期,對(duì)臺(tái)州哲學(xué)產(chǎn)生重大影響的是玄學(xué)思潮。玄學(xué)是在東漢末儒學(xué)不振,經(jīng)學(xué)衰微,佛道盛行的背景下產(chǎn)生的,當(dāng)時(shí)士族名士想用老莊思想糅合儒學(xué)經(jīng)義,挽救和重振儒家的衰頹危勢(shì)。道學(xué)開(kāi)啟者,著名道學(xué)家葛玄、葛洪進(jìn)入臺(tái)州,很快就和本地道學(xué)結(jié)合,主張道教和儒學(xué)合流,臺(tái)州道學(xué)成為南方道學(xué)的重要的發(fā)祥地,尤其是宋、齊年間,隱居天臺(tái)山的道學(xué)家顧歡。

可見(jiàn)天臺(tái)山、括蒼山獨(dú)特的地理環(huán)境隨著玄學(xué)的興盛,而得以彰顯。而佛學(xué)在魏晉以來(lái),與玄學(xué)相融,形成合流的局面,中國(guó)佛教八大宗之首的天臺(tái)宗,以及道教南宗都在天臺(tái)山形成。“靠著土地與特殊的氣候,發(fā)展成一種特殊的性格,使他天生的擅長(zhǎng)藝術(shù),而且擅長(zhǎng)某一種藝術(shù)。”(丹納《藝術(shù)哲學(xué)》)故張彥遠(yuǎn)說(shuō):“江南地潤(rùn)無(wú)塵,人多精藝”,可見(jiàn)潑墨山水在臺(tái)州的形成與天臺(tái)山的地理環(huán)境,以及天臺(tái)宗與道教南宗獨(dú)特的思想體系,有著密切的關(guān)聯(lián)。

(二)臺(tái)州儒、道、佛三教合一的聚居地,為潑墨山水畫形成提供了藝術(shù)審美的思想基礎(chǔ)

魏晉時(shí)期,在寄樂(lè)與山水的過(guò)程中人的自覺(jué)感知方式 和審美心理結(jié)構(gòu)得到轉(zhuǎn)化。從月?lián)Q星移、萬(wàn)物榮枯的春秋代序中,發(fā)出了對(duì)人生易逝的嘆息,對(duì)生命永恒的向往;另一方面,士族群體中自我主體意識(shí)的覺(jué)醒。

在山水畫領(lǐng)域中,玄佛思想影響下的藝術(shù)審美心理已經(jīng)具備基礎(chǔ),人們從語(yǔ)言上的審美追求,逐步向具象的自然山水轉(zhuǎn)化與調(diào)節(jié),即道的具象化,如宗炳“不知老之將至,于是畫像布色,構(gòu)茲云嶺”。反映了對(duì)自然山水的認(rèn)識(shí)提高到了新的高度。雖然顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中論述了畫山水畫的理論,但真正意義上的山水畫還是劉宋時(shí)期的宗炳和王微,宗炳在《畫山水序》中記載:“山水以形媚道而仁者樂(lè),”“以形寫形,以色貌色”。王微在《敘畫》中則更一步說(shuō)明了山水畫的功能:“本乎形者融靈,而變動(dòng)者心也,”“一管之筆,擬太虛之體”。明確揭示了山水畫是以表現(xiàn)山水內(nèi)在的道、靈為本質(zhì)特征的,對(duì)于山水畫的欣賞具有“暢神”的特點(diǎn)。南朝以后,畫壇雖然從理論上初步找到了解決藝術(shù)精神與藝術(shù)形式的出路,但在實(shí)踐上仍是追求形似和以顏色為準(zhǔn)表現(xiàn)自然山水,那么水墨代替青綠,在于禪學(xué)思想對(duì)于山水畫的影響。

而天臺(tái)宗以及道教南宗,其思想為潑墨山水畫在天臺(tái)山的形成具有獨(dú)特的啟示作用, “仁者樂(lè)山,智者樂(lè)水”,將人的才能道德附麗在山水上。臺(tái)州的山水足以令仁智之士,在心靈上找到契合點(diǎn),追求隱逸和恬靜生活,與山水為伍,成為一種社會(huì)時(shí)尚,而玄、佛思想則為臺(tái)州潑墨山水畫走向成熟,培育了社會(huì)審美的心理基礎(chǔ)。

在文藝領(lǐng)域里,如王羲之、郗愔、陶宏景、司馬承禎、賀知章等一批當(dāng)時(shí)頗負(fù)深望的藝壇領(lǐng)軍人物在天臺(tái)山隱居或者游說(shuō)。他們的思想和藝術(shù),促進(jìn)并奠定了臺(tái)州文藝的發(fā)展。陶宏景,南朝齊梁間人,號(hào)華陽(yáng)真逸,道教思想家,書(shū)法師承鐘王,精書(shū)法和鑒賞,在書(shū)法中主張“返古歸真”,思想上主張“貴無(wú)”學(xué)說(shuō)和“佛道雙修”。司馬承禎初師陶宏景,在思想上主張佛道雙修,并糅合了儒家思想。在《歷代名畫記》中有記載,李隆基有詩(shī)《王屋山送道士司馬承禎還天臺(tái)》寫道:“林泉先適性,芝桂欲調(diào)神。地道逾稽岑(嶺),天臺(tái)接海濱(瀕)。”司馬承禎以老莊哲學(xué)自居,長(zhǎng)于書(shū)畫,淡于仕途。而賀知章是唐代著名的詩(shī)人和書(shū)法家,后于天臺(tái)升仙,唐書(shū)《隱逸傳》與《高道傳》有記載。

智者大師作為天臺(tái)宗佛教創(chuàng)始人,他的佛學(xué)體系,可以概括為“諸法實(shí)相”的辯證統(tǒng)一的宇宙論,“性具善惡,頓悟成佛”的佛性論,“止觀雙修”的認(rèn)識(shí)論,和“五時(shí)八教”的教相判辯論等四個(gè)方面。他的佛教理論和兼容各派的傳授方式,圓融了儒、道、佛三教的哲學(xué)理論,又把印度佛教融攝了中國(guó)傳統(tǒng)文化,并加以改造,發(fā)展和創(chuàng)造,體現(xiàn)了中華文化兼容并包,有容乃大的恢宏氣慨和胸懷,為我國(guó)佛學(xué)、哲學(xué)的理論和創(chuàng)造,作出重大貢獻(xiàn),在世界哲學(xué)史上都有一定地位。

獨(dú)特的修持方式,必然會(huì)給文人、士大夫產(chǎn)生獨(dú)特的影響,正如南懷瑾所說(shuō):“于是自陳、隋之際開(kāi)始,經(jīng)歷唐、宋、元、明、清千余年來(lái),凡知識(shí)分子的士大夫,讀書(shū)人,愛(ài)好形而上道,而又不肯舍棄世間與愛(ài)好學(xué)問(wèn)的人士,都是從事天臺(tái)宗止觀禪定的修法。”指明了具有亦儒、亦道、亦佛的天臺(tái)宗佛學(xué)的特性。禪宗對(duì)于水墨山水畫的形成及影響這是學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)。而天臺(tái)宗與禪宗,不管是漸悟還是頓悟,至于它的中心與目的,仍然不離佛學(xué)的原始要求。

真實(shí)禪宗的途經(jīng),歸納起來(lái),便有工夫與見(jiàn)地兩種條件,兩者是缺一不可的,其中心與目的都是在修持過(guò)程中,升華人生的意境,達(dá)到空靈無(wú)相而無(wú)不是相的境界,而潑墨山水畫是文人士大夫心靈上的載體,即道的具象表現(xiàn)。

二、玄、佛(禪學(xué))思想對(duì)水墨山水畫形成的影響

由“水墨”代替“著色”,實(shí)質(zhì)上是社會(huì)思潮及社會(huì)審美心理的更替。如果說(shuō)玄佛思想是中國(guó)山水畫得以產(chǎn)生的思想根基,天臺(tái)宗思想則是催化潑墨山水畫發(fā)展、成熟的思想背景。無(wú)論是天臺(tái)宗,還是禪宗,都是中國(guó)化的思想方式,以內(nèi)在超越的修持方法來(lái)升華人生,如蘇軾在《薦誠(chéng)禪院五百羅漢記》中說(shuō):“士以功名為貴,然論事易,作事難,作事易,成事難。使天下士皆如言,論必作,作必成者,其功名者其少哉!”可見(jiàn)以儒家的思想而成為“圣”何其難,必然以入道入佛的思想來(lái)尋求人生的另一境界,蘇軾《黃州愛(ài)國(guó)寺記》中寫道:“焚香默坐,深自省察,則物我相忘,身心皆空,求罪垢所從生而不可得。一念清凈,染污自落,表里翛然,無(wú)所附麗。私竊樂(lè)之。” 《易經(jīng)·乾卦·象》中所說(shuō):“天行健,君子以自強(qiáng)不息”,“君子終日乾乾。夕惕若,厲無(wú)咎”,這些精神,不但體現(xiàn)文人士大夫的心靈上,而且也融入了中國(guó)畫的精神之中。

以老莊為代表的玄學(xué)藝術(shù)精神,在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓出新的內(nèi)容與形式,從而推動(dòng)了中國(guó)繪畫藝術(shù)走上自覺(jué)發(fā)展的時(shí)代。面對(duì)佛教在中國(guó)士大夫和平民中普遍傳播所帶來(lái)的審美興趣的變化,玄學(xué)藝術(shù)精神開(kāi)始向玄佛藝術(shù)精神的調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)換,使之與變化的社會(huì)審美意識(shí)達(dá)成新的適應(yīng)。包括以天臺(tái)為終點(diǎn)地的唐詩(shī)之路,實(shí)質(zhì)上是南北朝時(shí)期以來(lái)山水詩(shī)的延續(xù),而達(dá)到新的高峰。

在整個(gè)實(shí)踐過(guò)程中,山水畫在顏色上向其與自身性格相符的意義進(jìn)行重大轉(zhuǎn)變。如杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》詩(shī)中“元?dú)饬芾煺嫌譂瘛北阌袧娔囊馕丁！稓v代名畫記》卷十“王維條”中說(shuō)“余曾見(jiàn)破墨山水,筆跡勁爽”,從中可知王維也用到水墨渲染。荊浩說(shuō):“王右丞筆墨宛麗,氣韻高清。巧寫象成,亦動(dòng)真思,”這也說(shuō)明王維是水墨代青綠。不過(guò)此時(shí)的所謂水墨并未完全排斥彩色,而由青綠變成淡彩。純水墨畫出現(xiàn)的時(shí)間,應(yīng)該為晚唐時(shí)期,這更近于事實(shí)。此后水墨和水墨兼淡彩,成為中國(guó)山水畫的主要表現(xiàn)技法,張彥遠(yuǎn)說(shuō):“夫陰陽(yáng)陶蒸,萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化無(wú)言,神工獨(dú)遠(yuǎn)。草木敷榮,不待丹綠之彩。云雪飄飏,不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣。”中國(guó)畫有神與無(wú)神,關(guān)鍵在于一個(gè)“意”字。中國(guó)畫所謂寫意,或富有詩(shī)意,是指尋求一己之心,與天道的混一,將小我(藝術(shù)家自身)與大我(宇宙)合二為一,只有在這時(shí),才能忘象得意,游于物象,“與造化同根,陰陽(yáng)同候”。《論語(yǔ)·雍也》中語(yǔ):“文質(zhì)彬彬,然后君子”。文是形式,質(zhì)是內(nèi)容,而性情即為思想感情,在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,靈心自悟,呈現(xiàn)出不同的水墨表現(xiàn)方式,如王維的水墨渲染,張璪的破墨,王墨的潑墨等。不管水墨是何種形式和內(nèi)容,而最終所反應(yīng)的是玄、佛(禪宗)思想。

三、潑墨山水畫在臺(tái)州開(kāi)創(chuàng)

(一)水法在潑墨山水畫中的作用

在畫史上,筆法、墨法早已提出,至于用水,都沒(méi)有論述,也沒(méi)有提高到“法”的高度。黃賓虹在論畫時(shí)提到了“水法”,可惜他已到了大耄之年,來(lái)不及詳細(xì)論述其法便已作古。玄佛思想對(duì)于“墨分五色”的變化作用在認(rèn)識(shí)上提高到哲學(xué)本體論的地位,那么水與墨的結(jié)合與道家思想在本質(zhì)上有著密切的聯(lián)系, “上善若水”,“玄之又玄,眾妙之門”,兩者的關(guān)系使水墨得以成立的重要內(nèi)容之一,黃賓虹在太極圖中分析其涵義:天、水、地,中間為水。如果沒(méi)有水的作用,墨色中的濃、淡、干、濕,水墨暈章也就不會(huì)具備。劉勰在《文心雕龍·情采》中說(shuō):“夫水性虛而淪漪結(jié),木體實(shí)而花萼振,文附質(zhì)也。”文指辭采,質(zhì)指情思,文指形式,質(zhì)指內(nèi)容。由此推之,水與墨之間的關(guān)系具有同樣的道理,水為形式,墨為內(nèi)容。

而臺(tái)州山海相連,氣候濕潤(rùn),杜甫《題鄭十八著作文故居》中寫道:“臺(tái)州地闊海冥冥,云水長(zhǎng)和島嶼青”,云、水、山構(gòu)成了一幅幅天然潑墨山水畫,這與水有著密切的聯(lián)系。《嘉定赤城志》中所說(shuō):“自昔稱山明水秀,二者不可兼也,而兼之者勝焉。”《歷代名畫記》記載:“顧著作知新亭監(jiān)時(shí),默請(qǐng)為海中都巡,問(wèn)其意,云:‘要見(jiàn)海中山水耳。”這是自然地理環(huán)境對(duì)文化藝術(shù)的影響。

(二)潑墨山水畫風(fēng)的形成及其風(fēng)格的特點(diǎn)

安史之亂后,鄭虔于至德二年(757)十月,被貶至臺(tái)州為司戶,到臺(tái)州后,廣施教化,為潑墨山水畫風(fēng)的形成及創(chuàng)立具有重要的推動(dòng)作用。

鄭虔精于水墨山水,個(gè)人風(fēng)格鮮明,據(jù)《歷代名畫記》中載:“王默,師項(xiàng)容,風(fēng)顛酒狂,畫松石山水,雖泛高奇,流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫,王默早年授筆法于臺(tái)州鄭廣文虔。貞元末于潤(rùn)州歿,舉柩若空,時(shí)人皆云化去,平生大有奇事。顧(顧況)著作知新亭監(jiān)時(shí),默請(qǐng)為海中都巡,問(wèn)其意,云云要見(jiàn)海中山水耳。為職半年,解去。爾后落筆有奇趣,顧生乃其弟子耳。”從這則記載中可以看出:王默在思想上具有儒、道、佛相融的特性,他的畫風(fēng)來(lái)源于鄭虔、項(xiàng)容,顧況是王默的再傳弟子,而王默的風(fēng)格特點(diǎn),從《唐朝名畫錄》中也可以看出:“逸品三人:王默者不知何許人,亦不知其名,善潑墨畫山水,時(shí)人故謂之王墨,”此中第一次提出“潑墨”技法。

從上述的幾個(gè)方面來(lái)看,潑墨山水畫風(fēng)的出現(xiàn),實(shí)源于臺(tái)州,王墨在鄭虔、項(xiàng)容的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造,從創(chuàng)作實(shí)踐中獲得啟迪,并把這一畫法系統(tǒng)化,推向集大成的高度而彪炳畫史,這一表現(xiàn)技法對(duì)于山水畫的發(fā)展影響具大,從顧況到五代荊浩、關(guān)仝,董源、巨然,北宋米芾父子,明代董其昌,以及近現(xiàn)代的黃賓虹、張大千、劉海粟等都有影響,具有重要的意義。最后以智者大師與陳宣帝書(shū)云作為結(jié)語(yǔ):“夫?qū)W道之法,必須先識(shí)其源,求道由心。又須識(shí)心體性,分明無(wú)惑,功業(yè)可成。一了千明,一迷萬(wàn)惑”。

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作者:

李昌平 臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院