噩夢記憶猶在

孫 蕾

摘要:在種族屠殺的幾個世紀里,猶太民族見證、隱忍、絕望,以至于憤怒,卻被無情地視為自我的異類、內在的他者。本文借助“屠猶”這一具有歷史根源的主題,試圖解讀電影文本中關于“屠猶”記憶的更深層次的內在涵義,引領讀者再次探究種族屠殺給猶太民族造成了怎樣的內心創傷和陰影。

關鍵詞:屠猶 影像 罪惡 深層思考

“屠猶”歷史發散式地演繹著,我們不可能再讓時光倒流,身處在往日屠猶的穴隙中,詳盡地一探究竟。然而,作為大眾傳播媒介的電影世界拉開了“復制往昔”的帷幕。如果說每一部“屠猶”電影都是一副妙處橫生的油彩畫,那么畫家執筆的技法、填色的創想,包括作畫的精神信仰都是不盡相同。每一個指導“屠猶”題材的電影導演,內心早已填充好了屬于自己的精神色塊,不論他們來自哪里,出于怎樣的人生經歷。

追溯到1960年生產的好萊塢歷史片《出埃及記》,它為我們研究“屠猶”題材影片提供了方向和索引,本片的導演奧托·普雷明格試圖堅定的傳達一種具有指向性和修正性的影像符號——猶太民族不能隨意被放逐,應當合理回歸家園。導演這種包含了宣傳能指的價值觀在上映之初的美國引起不小的震撼,對猶的政策態度第一次發醒了人們的思維。

下面,我將列舉在“屠猶”題材上最賦個性三位的導演極其作品,從對他們個體的解讀中展開關于對“屠猶”影像的深層思考。

一、 口述“屠猶”歷史——《浩劫》“前景式”的表達方式

《浩劫》這部影片,是法裔猶太人克羅德·朗茲曼花了整整六年時間的嘔心之作。片子共九個多小時,屬紀錄性質,攝像機對準了當年奧斯維辛中的“屠猶”見證者們,包括受害人、德國納粹軍官、當地居民等,用采訪的方式從不同的敘述和回憶中重構或復現當年的歷史。

導演的個性所在,正在于他在影片中沒有采用任何資料片、照片或歷史檔案,全程是見證者與翻譯的對話,“如果我發現毒氣室屠猶的真實照片,我會立刻把它毀掉”,這句話足可看出朗茲曼作為猶太民族的后代,內心永不寬恕納粹罪行的這種仇恨心理始終不會消退。那么,導演為什么只用采訪對話的形式貫穿全片?

一個最簡單的解釋是語言能更好的打開觀眾的想象,讓觀眾自己去發現比起強加的影像更有互動感。我認為這是朗茲曼的一個“把戲”,在這種退而求其次的“逆境”中獲得大眾的理解和接受,是揭開納粹丑惡嘴臉更加強有力的方式。

還有一種理解,在“過去式”的視覺材料當中,歷史的印記是顯而易見的,包括當時畫面中人物的服裝、外形,畫面背景等等無不明顯的指涉了一個具體的時空狀態,這種強烈的時空限制會給人事不關己的本能反映,觀眾只能是在“回憶”歷史,只是作為客體的觀賞者。而朗茲曼肯定不會甘心放棄給觀眾“在場”的機會,語言的對話形式恰恰能把種族文化背景、人物的特定形象和當時的客觀現實環境抽離出來,使遙遠的歷史事件變成一種在場的普遍信念。這種在場感也就是“前景式”的影片設置,把苦難的過程放置于背景,將現實的語言和對話澄明的擺放在觀者面前,這即是拍攝者的主要意圖。

二、 理智與遺忘——《夜與霧》“詩意”的藝術語言

如果說克羅德·朗茲曼試圖通過《浩劫》宣揚對納粹種種暴行的不寬恕態度,那么阿倫·雷乃則更多的是想借助影像化資料重新喚起那段恐怖歷史,引發人們去思索人性的本質,重新喚起人們對社會的使命與責任。

雷乃不是逃避者,總的來說,我們可以想象得出在影片的拍攝過程中,他的理智已經超脫了感性的陰霾,不論他是以哪種方式介入拍攝的,他堅定地客觀立場還是促使他去直面那段慘絕人寰的現實真相。首先,雷乃找到了一種“詩意”的語言表達法,盡量去淡化最為悲慘的已發場景,仿佛是在小心翼翼的叮嚀著“遺忘并不等同于不存在”。

雷乃在影片中不斷地運用一種間離手法,過去與現實時空相互交替著出現,情緒升高的瞬間又被現實的平靜拖回,恐怖色彩被削弱了,同時,使觀眾能夠意識到自身與歷史的距離,并思考當前的現實。

另外,雷乃在該片中開創了一種全新的剪輯方法,用黑白和彩色分別代表兩個不同時代,二者此起彼伏地出現,黑白膠片與圖片回憶了當年那段隱秘恐怖的集中營生活場景,而彩色的畫面則勾勒出了今日的集中營周圍的唯美與安詳。雷乃在片中暗喻了歷史雖然遠去,但是過去的黑暗歲月仍駐足停留在今天,人們更需要的是反思,而不是逃避;是重樹人類終極道德體系,而不是或在感傷的氛圍之中不可自拔。

三、《辛德勒的名單》和《慕尼黑》——從身份探索到道德追問

《辛》與《慕》的導演史蒂芬·斯皮爾伯格從小在一個正統的猶太家庭里長大,猶太民族中根深蒂固的民族傳統和旁人的歧視使他感覺到自己是社會的異類?！缎恋吕盏拿麊巍坊?0年的時間拍攝完成,這是他第一次敢于直面探索自己民族身份的嘗試,更準確的來說,他是在尋“根”,尋找其猶太情結,也通過這部影片,斯皮爾伯格給凝聚猶太民族的集體無意識一個鮮活的影像,體現出了一份深厚的民族責任?！缎痢菲袥]有復雜的人物矛盾,戲劇沖突感不強,90%以上的影像都是黑白膠片效果,大量運用遠景,似乎試圖模糊年代感和觀影者的心理距離感,這種曖昧不清的拍攝樣式讓觀眾有一種在看記錄片的錯覺。“如果從猶太犧牲者的視角來講述,影片可能會顯得過于戲劇化和情感化,我不希望用情感去沖擊觀眾,而是應該把感情還給觀眾,由他們自己來處理”——他要給那些否認大屠殺的人鐵證的回答:猶太屠殺確實發生過,不容狡辯。

在時隔十二年后的《慕尼黑》中,這位導演又開始探討一個更深層次的政治問題,在重構了猶太人的民族性的基礎上,探究猶太人個體經驗與族群歷史意識形態之間的沖突與疊合。和《辛》片不同的是,《慕尼黑》完全擺脫“安靜記錄”的方式,導演就是要給我們呈現一部敘事性強且人物情感豐富的戲劇大片,以色列刺殺行動執行者阿夫納應上級要求去清除特定目標,在實施行動過程中不斷地產生懷疑、困惑,人物心理的復雜波動使這項關乎以色列民族大義的“事業”的正義性受到懷疑,主人公更是受不了心理的壓力舉家離開祖國。影片無疑對猶太人的靈魂做了進一步的拷問,報復難道就是解決屠殺的唯一手段嗎?本能的身份認同提醒主人公,他是身負猶太骨血的摩薩德軍官;而作為一個“人”的道德良知,又呼喚他站向普遍人性善的光明一面。斯皮爾伯格在人性問題思考上的確是深刻且先驅性的,他不僅影射了自我在民族認同和世界價值觀的復雜關系,同時也觸碰了全球化浪潮下的歷史遺留與猶太性的復雜關系問題。

寬恕還是遺忘?

法籍猶太人揚凱列維奇曾經憤怒的說:“寬恕已在集中營中死亡。”逝者已矣,寬恕已經沒有了對象,祈求寬恕只是奢望,只有錐心刺骨的歷史傷痛才能導致如此強硬的語氣和態度。但是,我更愿意心懷仁慈的相信寬恕一直存在,不是為納粹開罪,而是害怕寬恕并不是死亡于集中營,而是這個物欲橫流的異化世界,寬恕的結局變成了隱形的遺忘。遺忘著,毫無保留地抽走那段不堪回首的骯臟歷史。

參考文獻:

[1]Sege Thion,The Dictatorship of Imbecility,Journal Historical Review,Nov.-Dec,1997

[2]杜小珍,《德里達中國演講錄》第12頁,中央編譯出版社,2003年4月

作者:

孫蕾 四川大學藝術學院