不同理論視角下的中國戲曲的兩種走向

周正茂

[摘要]昆曲和京劇是中國最重要的兩個戲曲劇種，這兩個劇種在表演形態上是極其類似的，但在其最終的發展走向上卻存在著雅俗之分。本文旨在從中國戲曲與其理論的互動關系出發，探討明清兩代不同的戲曲理論對于中國戲曲中這兩種走向的不同影響。

[關鍵詞]重塑；學術資源；雅化；俗化

中國的傳統戲曲，發展至明清兩代而達到其成熟的頂峰。在明朝與清朝，分別形成了我國兩個中國最重要的戲曲劇種：昆曲和京劇。若單就表演形態而言，昆曲與京劇有著極大的相似性，但若依其事實上的發展走向而論，二者卻有著雅俗之分。造成昆曲與京劇這種分歧的原因紛繁復雜，本文僅從中國戲曲與其理論的互動關系這一角度對這一問題略作探討。

戲曲能夠從民間的粗稚狀態走向精致和成熟，文人參與劇本的創作和理論的整理是一個重要的條件，但文人的參與也會產生另外一個結果，那就是對于來自在于民間的戲曲的至少是理論形態上的重塑：文人們更傾向于利用他們已經掌握的理論來詮釋戲曲，來賦予它一種經典上的意義，直至他們試圖詮釋的對象完全為這種理論所籠罩，并因而只能在這種理論背景下繼續發展為止——而昆曲的發生發展正是這一過程的一個印證。

明代文人介入戲曲批評領域所憑借的是三種理論工具，第一，是由宋元文人所開拓的詞學傳統。

曲者，詞之變。

或又謂《西廂》亦五雜劇，皆出詞人手裁，不可增減一字，故為諸曲之冠。此皆予所不辯。獨怪今之為曲者，南與北聲調雖異，而過宮下韻一也……大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言……

在最初，戲曲總是和元曲放在一起被談論，而在當時，元曲則被看做是古代詩詞傳統的一種延續(詞為詩余，曲為詞變)，從這種理論視角出發，當時的戲曲創作者和理論家往往對于戲曲中那些和詞(曲)的性質關聯較為緊密的因素比較重視，比如用韻、依律和定字等等。

詞中上聲還細講，比平聲更覺微茫，去聲正與分天壤，休混把仄聲字添腔，析陰辨陽，卻只有那平聲分黨。細商量，陰與陽還須趁調低昂。

四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。

吳江派與臨川派雖有主張上的不同，但若以其理論的關注視點而論，二者卻同樣是基于一種廣義的詞學出發點。文人的參與改變了民間戲曲的音樂形式，也改變了民間戲曲的演唱形式，這些都可以看做來自于傳統詞學的影響力。

明代戲曲理論的另一個理論來源是詩學。詩學對于戲曲理論的影響，在很大程度上是和詞學的影響重疊的，這里談的是一種“儒家精神”對于戲曲的變型和重塑。

詩的產生要比詞和曲都早，因此受到儒家意識形態的影響也最深，傳統詩學中的那些慣用的技巧可以很容易地被文人們利用，這些技巧可以是寫作技巧，有時候也是一種策略：

《書》曰：“詩言志，歌永言，生依永，律和聲。”志也者，情也。先民所謂發乎情，止乎禮義者是也。

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。

湯顯祖之原意，蓋以圣人之言語模式賦予其“崇情論”以合理性，這是一種策略，但這同時也是一個儒家意識形態向其邊緣領域擴散的過程，而這樣的情形與詞和散曲在最初確立其正式地位時的狀況幾乎是一致的。以圣人之思維來觀照戲曲，這種觀點在經歷了由明到清的大事變之后，被推向一個高峰：

子弟欲看《西廂記》，須叫其先看《國風》。蓋《西廂記》所寫事便全是《國風》所寫事。

造化氤氳之氣，分陰分陽，貞淫各出。其貞氣所感，則為忠孝節烈之事；其淫氣所感，則為放蕩邪嬺之事……詞人狂肆之言，未嘗無意，貞淫并載，可以為勸，可以為鑒，有其文則傳其文而已。

前者依然可以認為是某種策略，而后者雖是論雜劇，但同顧炎武等人論詩卻是一般聲氣，而按著前者的理論思路則逐漸產生出一種批評時事的詩學化了的戲曲理論觀。正統戲曲理論的逐步建立，從某種程度上講也可以說是一個儒家意識形態逐步占領戲曲領域的過程。既已論定其不乖風雅之本質，原本處于傳統詩學范疇中之批評語匯便可以被移用來談論戲曲：

大凡物不得其平則鳴……樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。

古之人不得志于時，往往發為詩歌，以鳴其不平……既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。

通過這樣的比較，不難看出傳統詩學理論對于戲曲理論的滲透和影響。

明代中后期和清代前期戲曲理論的第三個來源就是當時的小說理論。小說理論對于戲曲理論的影響在明代中期還不十分明顯，但到了明代后期以至清初這種影響卻日漸凸顯出來。

圣嘆本有才子書六部，《西廂記》乃是其一。然其實六部書，圣嘆只是用一副手眼讀得。

文章最妙，是先覷定阿堵一處已……分明如獅子滾球相似……《左傳》《史記》便純是這一方法，《西廂記》亦純是此一方法。

古人作文一篇，定有一篇之主腦……傳奇亦然，一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。

由于小說(甚至可以上推到史傳)理論的引入，戲曲中的敘事因素得到更多的關注，由明人談論的關目到李漁、金圣嘆談論的“針線”“結構”，這不能不說是一種進步。金圣嘆們用讀史、讀小說的方法來解讀戲曲，用作文、作詩的方法來進行戲曲創作，至此中國傳統戲曲所有關聯到的方面(唱詞、音樂、敘事等)均有了系統的理論與之相對應。詞學、詩學以及新興的小說創作與批評理論……都被融入了戲曲理論，戲曲也由原來的鄉野民間的藝術形式被改造成了一種文人化的藝術形式。通過上面的論述，可以說，明清之際戲曲理論的建構完全是在中國固有的傳統學術資源基礎上進行的，而它體現的則是中國學術自身的增殖能力以及對于新的藝術現象的詮釋和譯解能力。

從元而明而清代前期，中國戲曲理論的發展在邏輯基礎和批評話語的應用范式上都可以說是一致的，但從清代后期開始，西學的輸入打破了中國文化的固有循環，在不同的歷史語境和理論背景下，中國的戲曲理論開始被置入到一種世界性的“宏偉敘事”之中，它的言說話語和言說的參照系都發生了改變。

清末以至民初，是傳統戲曲觀中的“教化論”和“工具論”膨脹的時代，不同的是，這一理論模型被注入了新的啟蒙思想：

由是以觀，是古人之于戲劇，非僅借以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動觀感……昔者法之敗于德也，法人設劇場于巴黎，演德兵入都時之慘狀，觀者感泣，而法以復興……欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。

另一種取向則是在堅持中國傳統戲曲理論觀的同時試圖借助西方的戲劇理論和文學理論來賦予舊有戲曲以新的含義：

吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精

神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩……故我國之文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅摟夢》耳。

明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

在這兩種理論的背后，隱藏著的是中國戲曲理論參照重心的逐漸偏移。

理論視角的改變，首先帶來的是對于中國傳統戲曲的批判，隨后就是所謂的戲曲改良。在啟蒙理論的指引下，戲曲的社會學意義被提升至首位，在戲曲改良的過程中，傳統的詞(詩、曲)學的影響逐漸消退，啟蒙所需的政治功利性使清末京劇堅持了它從花部那里所獲得的通俗性，并使之由此走上了一條與昆曲曾經走過的日趨詩學化的不同的道路。但與此同時，改良派以西方戲劇觀為基礎的戲曲理論卻也正在逐漸失去其對于民族戲曲形式的涵蓋能力。馮叔鸞曾在其《嘯虹軒劇談》中抨擊舊劇化妝之拙劣，稱“紅臉綠臉，如朱如翠”“須長過腹，而離腮數寸”，“世絕無是理”——這恰好說明了建立在西方寫實主義理論基礎上的戲曲觀與中國戲曲自身的齟齬——因此，從某種意義上說，清末的戲曲理論遠不如明代以及清朝前期的戲曲理論和它們的批評對象切合得緊密，而在事實上，作為當時主要的戲曲樣式的京劇，走的也正是一條與當時的戲曲理論相對疏離的道路。真正對當時的京劇改革具有積極意義的，實際上并不是那種摻雜了啟蒙意識的西化理論，在梨園行，他們在多數地方堅持的仍是其固有傳統：

鄙人所以主張先改良舊戲者，因為現時文界戲界，還不能坐到一處，共同斟酌改編改組。中國文人自作聰明的很多，聽見說應當改良戲曲，他便拔出筆來，掀開墨盒，就改良，甚么板眼，什么調門，怎么賣個過場，臺上怎么個鋪排，他全不管。所以現時文界戲界，仍多格格不入……

齊如山的這句話，實際上道出了當時的知識分子理論界與梨園界的隔閡。

自前清以來，文人作的古近體詩、詞曲，專尚古雅，不管平常人懂不懂。戲園子里的戲詞是專講大家愛聽，不管雅不雅……我們現在若改良戲曲，應當怎么個改法?你說往古雅里改，戲園大半為營業性質，若改的大家都不懂的嘍，誰還去聽?

以“吃飯”為核心，中國傳統的戲曲雖然也受到西方戲劇理論的影響并因此開始注意布景道具等因素，同時也開始追求情節敘述上的準確性與真實性，但在更確切的意義上，梨園行中所進行的改革所遵循的其實是一條自李漁傳下來的追求技藝完美與雅俗共賞并以此來吸引觀眾的路線。齊如山和梅蘭芳的“梅齊合璧”將傳統戲曲的歌舞技藝特性推向極致，齊如山曾將他對傳統戲曲的認識概括為“無聲不歌，無動不舞”，這其實是將自西方傳來的對于戲劇的形而上理解懸置在了一旁——這是對于整個民間審美趣味的妥協，也是對于西化的精英知識分子戲劇觀的反動，而這種反動反過來強化了中國戲曲的固有個性。

綜觀比較中國京劇與昆曲生長時所處的不同理論背景，也許可以或多或少地對中國戲曲中這兩種不同的走向作出理解，或許可以假設，如果京劇的發展也和昆曲一樣始終處在自足的傳統戲曲理論的關懷之下，它最終邁向的仍將是一條走向詩化與雅化的循環之路——只是由于不同的時代，中國的戲曲藝術和知識分子之間的關系發生了變化：自清末以來，中國的傳統知識分子所走的其實是一條日漸與政權脫離的道路，這種脫離在事實上減弱了其自身及其所堅守的理論觀念對于民間戲曲的重塑能力。知識分子的理論觀點及其審美情趣被日漸邊緣化并逐漸消融在一種民間傳統之中，這本身就構成了中國知識分子由傳統向現代轉型這一過程的一部分——但有趣的是，在若干年后，京劇卻重新面臨昆曲曾經面臨的被崇高化的命運——或許，作為一種戲曲樣式，它在誕生的一開始便已被注定了一種搖擺于崇高與世俗之間的尷尬命運。

注釋：

①王世貞：《曲藻序》，《明代文論選》，人民文學出版社1993年版，第226頁。

②藏懋循：《元曲選序》，《明代文論選》，人民文學出版社1993年版，第289頁。

③沈璟：《商調二郎神·論曲·囀林鶯》，《沈璟集》，徐朔方輯校，上海古籍出版社1991年版，第849頁。

④湯顯祖：《答凌初成》，《湯顯祖詩文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1982年版，第1345頁。

⑤湯顯祖：《董解元(西廂)題辭》，《湯顯祖詩文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1982年版，第1502頁。

⑥湯顯祖：《(牡丹亭記)題辭》，《湯顯祖詩文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1g82年版，第1095頁。

⑦金圣嘆：《讀第六才子書西廂記法》，《會圣嘆全集》，曹方人、周錫山標點，江蘇古籍出版社1 986年版，第三卷第11頁。

⑧吳偉業：《雜劇三集序》，《吳梅村全集》.李學穎集評點校，上海古籍出版社1990年版，第1211頁。

⑨韓愈：《送孟東野序》，《韓愈全集》，錢仲聯、馬茂元校點，上海古籍出版社1997年版，第201頁。

⑩尤侗：《葉九來樂府序》，《清代文論選》.人民文學出版社1999年版，第756頁。

11金圣嘆：《讀第六才子書西廂記法》，《金圣嘆全集》，曹方人、周錫山標點，江蘇古籍出版社1986年版，第三卷卷11頁。

12金圣嘆：《讀第六才子書西廂記法》，《金圣嘆全集》，曾方人、周錫山標點，江蘇古籍出版社1986年版，第三卷第13頁。

13李漁：《詞曲部·結構第一》，《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版2000年版，第23頁。

14天僇生：《劇場之教育》，《中國文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第542頁。

15王國維：《紅樓夢評論》，《近代文論選》，人民文學出版社1959年版，第752頁。

16王國維：《宋元戲曲史》。葉長海導讀本，上海古籍出版社1998年版，第99頁。

17齊如山：《說戲》，《中國文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第417頁。

18齊如山：《說戲》，《中國文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第416頁。