試論中國古代藝術精神中的莊玄、禪宗思想

馬小勇

【摘要】莊玄、禪宗在中國古代藝術精神上的影響,既有中國傳統審美和思維方式上的繼承和發揚,又深深地烙上時代的印痕和歷史的足跡。本文旨在通過對莊玄、禪宗思想的疏理,揭示其對中國古代藝術精神的深刻影響。

【關鍵詞】中國古代藝術精神;莊玄;禪宗;影響

藝術的任務是通過找到一種合適的理論去闡述不同的宇宙觀,創造一種新的圖式去勾勒眼中的世界。正如西方文化中的世界由“火”、“土”、“原子”構成,印度由“地”、“火”、“水”、“風”構成,而中國的天道卻歸于陰陽循環,最根本的在于中國的宇宙是“氣”的宇宙。《周易》說:“太極生兩儀”,這生(陰陽)的兩儀(太極)就是道,就是氣;宋儒講,“無極而太極”,這無極就是氣;《老子》說:“萬物皆生于有,有生于無”,這無便是氣。無是氣,有也是氣,“常無,欲以觀其妙,常有欲以觀其 。二者同出而異名,同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門”。(《老子》)

不同的哲學觀便會產生不同的關注方式。藝術是精神的產物,與生俱來的發展都體現出中國哲學的思考。中國的哲學在儒家的發展中,逐漸走向了實用主義;它既沒有邏輯的實證,也沒有唯心的思辨。盡管老莊玄學含有唯心的成分,但實質仍是唯物的世界觀。老子的“氣”、“道”仍是一種指導現實生存的方法,它的“天人合一”倡導一種順應自然規律的方法。然而“老莊”、“禪宗”在中國藝術的成就,不是它們理論有多深邃、神秘,更多的是它們找到與當時社會現實結合的契機和邏輯起點。于是,要談二者對中國藝術的影響,少不了要談當時社會給它們提供的現實理論基礎。

玄學在藝術中的興起,應從魏晉談起。宗白華先生在談魏晉風度及人的自覺的論述中認為,人們對生死的重視、感傷,對人生短促的感慨、悲嘆,從建安直到晉宋,從社會中下層到皇家貴族,在相當時間和空間中彌漫開來,成為整個時代的共同心聲。這在表面看來似乎是頹廢、悲觀、消極的,但內在深藏著的恰恰是對人生、命運、和現實生活強烈的執著和眷戀。人不能脫離社會,人的生活必然有有意識和集體無意識的選擇和繼承。與其說老莊玄學的興起,不如說是儒家理論在東漢后期的沒落。人的生存和社會的發展是在一種比照和選擇中前進的,它既有歷史的積淀也有反復性、螺旋式上升的過程。玄學的存在必須歸于儒家學說的功勞。如:秦始皇統一六國后,用法家理論統治全國,但是“焚書坑儒”并沒有保證秦朝的千秋萬代。漢高祖認識到法家的弊端,為順應當時的社會潮流,實施“修養生息”的政策,并且以董仲舒的“獨尊儒術”作為治國之策。東漢末年,群雄并起,戰火連綿,致使民不聊生,生靈涂炭。于是人們開始對儒家的“仁政”、“等級”、“尊卑”、“中庸”、“修身、齊家、治國、平天下”等等理論開始反省。

莊、禪興盛的核心在于追求主體的自由,反對儒家對人的“異化”。尋找一種身在江湖、心存魏闋的超越,他們寄情于山水,尚簡、尚淡,對藝術追求意的高尚、骨的生神、生活的閑情雅志,崇尚隱士的高逸(如六朝著名的《竹林七賢圖》、孫位《高逸圖》),追求雅、逸、志、趣的生活方式。

至宋初,禪宗的興起,加之受蘇軾、黃庭堅美學的影響,大大促進了書法和山水藝術的發展。至此中國山水形成兩大對峙陣營,即以色彩為表現形式的青綠山水畫和以黑白兩個極色來涵蓋一切色彩的文人畫。由于文人畫的影響,使以色彩為表現的青綠山水走向了沒落。在莊禪的世界里,“五音令人耳聾,五色今人目玄”,它追求墨的焦、濃、重、淡、清,虛實相生,黑即是白,白即是黑的效果,并有“惜墨如金”的獨到見解;它認為墨俱五色,強調“墨到勝處色無功”的創作原則;它追求人生境界“虛”的淡泊和“無”的超然。難怪董其昌說:“禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分矣。北宋為李思訓父子著色山水,流傳為宋文趙斡、趙伯駒,以至劉、唐、馬、夏;南宗則王摩詰始用渲淡一扁鉤斫之法。其傳張磐、荊、關、董、巨,米家父子以至元之四大家。”而書法則一改隋唐以來所崇尚的“法度”,“顏筋柳骨”的書風,經懷素、張旭、張芝的轉變,形成宋人如蘇東坡、黃庭堅崇尚的“意趣”的風格。

文人畫影響了題材和風格的轉變,“逸”、“氣”和宋院體畫的嚴謹相對,“無”、“虛”、“道”和華麗青綠山水相對,“梅、蘭、竹、菊”和富麗堂皇的工筆花鳥相對……。由于現在沒有一手的資料和考古發現去了解當時是否有贊助人,是否有“行畫”?也不知道當時文人畫能賣多少錢?或者文人畫被社會崇尚到什么程度?等等問題。但是,一個不爭的事實是:文人畫不能掩蓋他們“入世”的野心,也不能否定他們對自身身份的粉飾和標榜。原因之一:從北宋中后期開始,漢人王朝便面臨來自北方游牧民族的侵犯和政權的威脅,而此時的文人既恨北方的蠻野,又恨朝廷的腐敗。他們以儒家的精神(窮則獨善其身,富則兼濟無下)為指導,希望憑著自己的能力,上可精忠報國,下可救濟天下黎民。然而,面對現實的黑暗,朝庭的腐敗,盡管他們有精忠報國之心,但仍不能逃脫被排擠的命運。于是他們把對現實的悲憤轉化成對藝術的熱愛,把對現實的鞭撻轉化為尋求“道”的慰藉,借此達到“天人合一”的人生境界。“身在江海心存魏闕”是文人的普遍心理,從這一角度講,“虛”、“無”的藝術境界只不過是一種烏托邦式的理想,實質是對“入世”的一種無奈的渴求和儒家“入世”精神被現實扭曲的心理反映。原因之二:如蒙古族、滿人的入關,并建立了相對穩定的王朝。然而,在他的眼里,漢人只不過是“劣等民族”,其地位、身份遠遠低于蒙古族和滿族。漢人在元代被劃分為“色目人”和“南人”兩大類,身份位于所有民族的最低層。然而,元代、清代的統治者盡管建立了自己的王朝,卻用儒家的政治治理國家(北魏孝文帝、元太祖、康熙等都采用這種政策),并且用漢人為官來收買民心和穩定政權。在失去地位、身份、民族自尊心的同時,漢人的士大夫卻有一種文化身份的優越感,于是在失落的“士大夫” 階層中,他們便以“玄學”、“禪宗”來粉飾自己精神的崇高和人品的高尚。另外,士大夫既不愿與朝中“奸黨”同流合污,又不愿失去朝中的俸祿和自己的名節,于是在這種尷尬的角色中,他們以“四君子”來反映自己的“出淤泥而不染”,以琴、棋、書、畫來顯示自己雅、格、逸的生活品位(屈原、陳子昂、杜牧、陸游、辛棄疾、蘇軾、趙孟頫便是儒家士大夫的風范;蘇州園林便是雅、逸、格精神下的產物)。

“莊玄”、“禪宗”在中國古代藝術精神上的影響,既有中國傳統審美和思維方式的繼承和發揚(如:意象、氣、借景抒情),又深深地烙上時代的印痕和歷史的足跡。總之,對它們的研究不能僅僅局限于“莊玄”、“禪宗”自身的哲學主張,也不能掉入孤立的藝術本體的研究。原因是多重繁雜的。我們在討論“莊玄”、“禪宗”對藝術精神的影響時,是否還應該去探討藝術有沒有“名利場”邏輯和二元對立的比照原則等等問題呢?“莊玄”、“禪宗”影響中國藝術精神整整有幾百個春秋,可謂根深蒂固、意義深遠。那么,如何繼承和批判這種精神,比討論它們本身更具現實價值。

【參考文獻】

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