淺談中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展

吳惠敏

20世紀(jì)是中國音樂發(fā)聲全面而重大變革的一個世紀(jì)。中國有了專業(yè)的音樂創(chuàng)作，出現(xiàn)了職業(yè)作曲家。一些有責(zé)任感的作曲家開始了將中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂相結(jié)合的探索和嘗試。中國近現(xiàn)代音樂的開拓者蕭友梅提出了建立“中國民族樂派”的構(gòu)想、從那時起到現(xiàn)在，幾代音樂家前赴后繼，為使華樂屹立于世界音樂之林進(jìn)行了不懈的努力，在新世紀(jì)之初又提出了“新世紀(jì)中華樂派”的宏偉構(gòu)想，反映了有責(zé)任感的音樂家的共同理想。

概括來說，中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：

一、上世紀(jì)初至建國前

這個時期，一批音樂家從愛國、改良的立場出發(fā)走出國門，到歐洲學(xué)習(xí)音樂知識，希望以學(xué)習(xí)、研究音樂來達(dá)到拯救中國的目的。如王光祈在他的《東西樂制之研究》的自序中寫道：“著書人的最后目的，是希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表中華民族性的國樂”。此時的音樂家對中國傳統(tǒng)音樂文化及歐洲作曲技法進(jìn)行了較為深入的研究，認(rèn)為西洋音樂無論其科學(xué)性和藝術(shù)性都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我國傳統(tǒng)的民族音樂，他們主張“以西為師”來發(fā)展中國音樂，以“兼容并包”的方針來對待中、西音樂，強(qiáng)調(diào)通過借鑒西洋的經(jīng)驗來提高、改進(jìn)中國的傳統(tǒng)音樂，特別是在多聲音樂方面進(jìn)行了有益的探索，為以后中國音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

這個時期音樂家對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展主要是采用一些具有鮮明色彩的民族音樂曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。在和聲和復(fù)調(diào)方面也進(jìn)行了一些初步的探索。如：蕭友梅在他的鋼琴曲《新霓裳羽衣曲》的低音部分就有意識地運用了一些五聲性的進(jìn)行，避免增減音程的連接，從而使得作品聽起來有些不同于歐洲音樂的特點。同時期的音樂家趙元任等也在這個領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試和研究，他的一些藝術(shù)歌曲，在低音部都有意識地采用了五聲性的進(jìn)行。譚小麟是一個很有中國音樂功底和西方現(xiàn)代音樂基礎(chǔ)的作曲家，在其為數(shù)不多的作品中，也有意識地將中國傳統(tǒng)的音樂文化與西方現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合，其作品旋律更多的是五聲性的進(jìn)行，而在伴奏部分卻采用了較為現(xiàn)代的方式，從而使作品很有情調(diào)，這點至今仍然被我國作曲家部分地應(yīng)用著。

我國無產(chǎn)階級革命作曲家冼星海更是在作品中強(qiáng)調(diào)了中國特有的進(jìn)行方式，不僅在旋律中，而且在和聲和復(fù)調(diào)方面也進(jìn)行了有益的嘗試，這在他的大部分作品中都有體現(xiàn)。如在著名的《黃河大合唱》中，他在旋律進(jìn)行中吸取了中國民歌特有的一些旋法，《黃河船夫曲》中那雄渾的號子、《河邊對口曲》中那富有山西風(fēng)味的二重唱等都是其中的突出代表。馬可等作曲家集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》借鑒了西方歌劇的表現(xiàn)形式，在具體創(chuàng)作中更多的是采用了中國傳統(tǒng)戲曲的板腔式結(jié)構(gòu)，旋律上吸取了陜西、山西、河北等地區(qū)的民族音樂材料加以創(chuàng)造性的運用，大大提高了戲劇的表現(xiàn)力，得到廣大人民群眾的歡迎，成為我國音樂創(chuàng)作的一個豐碑。

二、建國初期至“文革”結(jié)束

隨著新中國的成立，中國的音樂事業(yè)也同其他事業(yè)一樣進(jìn)入了一個蓬勃發(fā)展的新時期。黨和國家非常重視音樂創(chuàng)作，鼓勵音樂家深入生活，創(chuàng)作出反映時代精神、為廣大人民群眾喜歡的作品。在這種精神的鼓舞下，一大批音樂家走向民問，并積極探索中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂(主要是歐洲民族樂派)相結(jié)合的手法，創(chuàng)作出了大批膾炙人口的作品，使中國音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史階段。這個階段可分為兩個時期：

(一)十七年時期

這個時期，新中國剛剛成立，音樂創(chuàng)作方面，中國民族風(fēng)格與西方作曲技術(shù)的探索也進(jìn)入了新的歷史階段。1956年在中央音樂學(xué)院舉行了有關(guān)和聲民族風(fēng)格問題的研討會，提出了解決和聲的民族風(fēng)格問題應(yīng)該把各民族所特有的調(diào)式特點與科學(xué)的調(diào)式功能和聲相結(jié)合的方針。這個時期的和聲不論從和聲進(jìn)行還是和弦的結(jié)構(gòu)方面都較之上一個時期有了大的提高，各種非三度疊置的和弦大量應(yīng)用，和聲的連接更為自由，音響更具有中國特色，作曲家創(chuàng)作和改編了一大批中國各民族的民歌，盡管有相當(dāng)一部分還不很成熟，但是以其特有的藝術(shù)價值成為我國音樂的一筆寶貴的財富。1959年由上海音樂學(xué)院兩位青年學(xué)生何占豪和陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》運用了上海越劇的音樂素材，借用了歐洲傳統(tǒng)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，并用小提琴模仿琵琶和古箏等樂器的演奏，大大豐富了小提琴的表現(xiàn)。

另一個重要的方式就是中西樂器的多種方式的組合。不僅出現(xiàn)了一件中國傳統(tǒng)樂器與西方交響樂隊的協(xié)奏曲，如劉德海、吳祖強(qiáng)等的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》等，而且中西混編樂隊也開始應(yīng)用。

(二)“文革”時期

“文革”時期的一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象就是革命樣板戲的出現(xiàn)，盡管人們對“文革”從政治上給予了否定，但是就音樂藝術(shù)而言，我認(rèn)為還應(yīng)該給予適當(dāng)?shù)摹⒖陀^的肯定。將中國國粹京劇與西方的經(jīng)典方式交響樂隊進(jìn)行結(jié)合本身就是一個大膽的創(chuàng)造，事實證明這種嘗試獲得了一定的成功，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，如革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》等。人們熟悉的《打虎上山》就是其中具有代表性的一段，在這段音樂中，交響樂隊以形象生動的語言描繪了林海雪原的景象，其中的旋律來自京劇唱腔，但是在節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)方面則是借鑒了西方交響樂的手法，使表現(xiàn)得到了極大豐富。配器上，京胡、月琴、板鼓等傳統(tǒng)的“三大件”與西方交響樂隊之間的結(jié)合非常出神入化，發(fā)揮了各自的特點，相互補(bǔ)充，既保持了中國傳統(tǒng)京劇的特點，又增強(qiáng)了戲劇性表現(xiàn)力。

三、改革開放至今

隨著國門的再次打開，西方各種近現(xiàn)代的作曲技法蜂擁而至，人們的思維空前活躍，開始了各種新的嘗試和探索。可以說用幾年、十幾年的時間將西方近百年的作曲歷史重復(fù)了一遍。20世紀(jì)80年代初期的作品基本屬于這種狀態(tài)，模仿的痕跡明顯，沒有大的發(fā)展和創(chuàng)新，經(jīng)過了這個必不可少的階段后，作曲家開始了新的一輪對中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展的進(jìn)程，老中青各個年齡段的藝術(shù)家各展風(fēng)騷。

這個時期的創(chuàng)作已經(jīng)跨過了簡單的表層模仿階段，更多地將視角集中到了對傳統(tǒng)文化的中層繼承和發(fā)展上。在作曲技法方面，更多的是用中國傳統(tǒng)音樂的思維方式同西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合，從而創(chuàng)作出風(fēng)格清新的作品。

在和聲、調(diào)式方面，已經(jīng)不限于簡單的、表面的五聲性風(fēng)格，而是變得更為復(fù)雜，尤其是多調(diào)式的運用使得音樂豐富多彩，隨著思維的打開，創(chuàng)作就像是由平面的車道變成了立體交叉的多層交通，四通八達(dá)，各種人工調(diào)式、音階及和弦結(jié)構(gòu)方式紛紛出現(xiàn)，但大都是在中國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上發(fā)展的；配器上已經(jīng)開始借鑒中國民族樂器特有的音色分離來進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)各種樂器自身的特色，中西樂器的結(jié)合手法更加成熟；復(fù)調(diào)方面開始加強(qiáng)各種不同風(fēng)格的音樂的縱向結(jié)合，東西方不同風(fēng)格對位成為時尚；在結(jié)構(gòu)方面則更是多種多樣，中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方式在音樂創(chuàng)作中得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。

在作曲思維方面，一些中國傳統(tǒng)音樂特有的發(fā)展方式在作曲家的精心安排下得到精彩應(yīng)用。一些理論家的研究成果為作曲家的創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作源泉，更重要的是一些作曲家自己動手對中國傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行研究，并同西方當(dāng)代創(chuàng)作手法相結(jié)合，創(chuàng)造出新的作曲技法。在這方面老一輩作曲家都有出色的呈現(xiàn)，在美學(xué)理論方面，提出了中國傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)：“空虛散含離”，在此基礎(chǔ)上又提出了多維視角看待中國傳統(tǒng)音樂文化的“三個層面”的理論，以及“在繼承中發(fā)展和在發(fā)展中繼承”的創(chuàng)作發(fā)展思維。

除了在創(chuàng)作思維層面多傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展外，一些有思想的作曲家開始將視角聚焦在了中國文化的深層——哲學(xué)層面。具體到作品中，有的作曲家開始用作品來表現(xiàn)中國哲學(xué)思想及中國古典文化和民俗文化。并更深入地在作品的內(nèi)容和內(nèi)涵中體現(xiàn)中國特有的哲學(xué)思想。這些音樂作品雖然從題目上看不出與中國古典哲學(xué)的聯(lián)系，但是作品通過音響的流動所體現(xiàn)出來的一種“音勢”卻時時體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)哲學(xué)所特有的思想內(nèi)涵。它由一系列具體的作曲技法構(gòu)成。這些技法可能是中國傳統(tǒng)的，也可能是西方的，更有可能是兩者的有機(jī)結(jié)合。如朱踐耳的《第八交響曲》、金湘的《中國書法》、交響曲《天》等。

綜上所述，從上個世紀(jì)初中國開始專業(yè)音樂創(chuàng)作以來的近百年的時間，有責(zé)任感的音樂家就一直為創(chuàng)建自己的民族樂派而努力，為使中華音樂能夠屹立于世界音樂之林而奮斗。盡管他們所處的歷史時期不同，對傳統(tǒng)的研究程度也各異，并且在創(chuàng)作美學(xué)及作曲技術(shù)方面都有著不同甚至很大的差異，但是，他們的出發(fā)點都是一致的，并且通過自己的努力為中國音樂的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，使中國音樂薪火相傳，不斷發(fā)展。尤其是新世紀(jì)以來，世界格局發(fā)生了重大變革，經(jīng)濟(jì)全球化更需要保存各自文化的特性和差異，中國的音樂家們面臨更大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。因此，更需要加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)音樂的研究，并同當(dāng)代審美相結(jié)合，吸取各種有益的作曲技法，創(chuàng)作出無愧于這個時代的具有中國風(fēng)格的作品，使中國音樂屹立于世界藝術(shù)之林，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興!