國際共產黨人的文藝美學發展史

杜書瀛

列寧的政黨政治美學

幾十年來我們常常說:中國無產階級或社會主義美學(文藝思想)的祖師爺是馬克思恩格斯列寧,中國社會主義文藝是以馬克思列寧主義美學(文藝思想)為指導,毛澤東文藝思想是馬克思列寧主義美學的繼承和發展,云云。今天回過頭來看,籠統說,這話當然也對;但是細究起來,又覺得不準確或不太準確。毛澤東當然也像全世界的共產黨人一樣再三聲稱自己學馬克思,但就文藝思想而言,其基本精神和關鍵之點卻是學列寧而主要不是學馬克思恩格斯。毛澤東是名副其實的列寧的學生,是列寧(經瞿秋白)的再傳弟子,毛澤東創造性地發展了列寧而不是馬恩。

這里要先將馬克思恩格斯與列寧作些比較。列寧當然也說自己和俄國共產黨人(當時的社會民主黨,布爾什維克)是馬克思恩格斯的學生,但是就美學(文藝思想)而言,馬恩和列寧卻并不相同,仔細考察,二者差別還不小。

(一)先看馬克思恩格斯。馬恩的美學(文藝思想)對中國當代讀者來說并不陌生,他們有關文藝問題的論著20世紀頭幾十年即已陸續翻譯過來,今天不僅《馬克思恩格斯全集》中有關美學(文藝思想)的篇章歷歷可查,還有單獨的《馬克思恩格斯論藝術》(或《馬恩列斯論文藝》),且不止一種。

馬恩的美學思想很豐富,很精彩。其最突出的是講什么呢?它們所強調的理論關節點在哪里呢?我個人體會,其核心在現實主義,即真實地描寫現實,創造典型環境中的典型性格。中國人背得最熟且引用次數最多的是馬恩在幾封通信中的幾段話:

據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。

我決不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說,一部像我們德國人所說的“傾向小說”,來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我的意思決不是這樣。作者的見解愈隱蔽,對藝術作品來說就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克,我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師,他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史,他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來,這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓,盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。……這樣,巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見;他看到了(原有重點號)他心愛的貴族們滅亡的必然性,從而把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了(原有重點號)這樣的人,——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一,是老巴爾扎克最重大的特點之一。”——恩格斯《致瑪·哈克奈斯》(1888)

每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個“這個”。

可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來;同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫,來打破關于這些關系的流行的傳統幻想,動搖資產階級世界的樂觀主義,不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑,那末,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至作者有時并沒有明清地表明自己的立場,但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。——恩格斯《致敏娜·考茨基》(1885)

還有,19世紀50年代末馬克思在《致斐·拉薩爾》信中提倡“莎士比亞化”(原有重點號)而反對“席勒式地(原有重點號)把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”;馬克思在《英國資產階級》中評論以狄更斯為代表的19世紀小說作家時說:“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示了政治和社會真理,比一切職業政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多。”

馬恩在繼承西方傳統美學基礎上用辯證唯物論和歷史唯物論加以改造和強化,對人類美學思想作出了偉大貢獻,今天仍有現實意義和學術價值,值得全人類珍視。

(二)再說列寧。列寧有關美學(文藝思想)的論著中國讀者同樣不陌生,它們也是在20世紀頭幾十年陸續介紹過來,而且比馬恩美學力度更大、影響更深遠。今天更有《列寧全集》,有《列寧論文學與藝術》(兩種版本)以及《馬恩列斯論文藝》中有關列寧的篇章,人們可以很方便地看到。

從馬恩到列寧,隨著歷史的發展、形勢的變化,美學(文藝思想)也發生了重要變化。列寧強調的重點不再是馬恩當年強調的現實主義、寫真實、創造典型環境中的典型性格,而是“黨的文學的原則”,即文學事業要成為黨所開動的革命機器(黨的整個革命事業)的“齒輪和螺絲釘”。這是列寧美學(文藝思想)對馬恩美學(文藝思想)的巨大改變,也是列寧與馬恩的巨大差別。對于列寧的美學(文藝思想)論著,中國讀者最熟悉、引用率最高、影響最大的是什么?是1905年發表的集中闡述文學黨性原則的《黨的組織與黨的文學》(近年來改譯為《黨的組織與黨的出版物》,其實沒有必要,內容實質沒有什么改變),以及隨后十來年間(1910年前后數年)有關托爾斯泰的一系列文章和給高爾基的信。它們也的確是列寧美學(文藝思想)的代表作。其中《黨的組織與黨的文學》尤其成為中國共產黨人的文藝圣經。在這篇文章里,列寧說:

打倒無黨性的文學家!打倒超人的文學家!文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”(這幾個字原有重點號)。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。

當然,列寧為了堵住某些人的嘴,也說到文學“自由”的問題,說到兩個“無可爭辯”:無可爭辯,文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭辯,在這個事業中 ,絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。但是,列寧緊接著就強調:可是這一切只是證明,無產階級的黨的事業的文學部分,不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來。這一切決沒有推翻那個對資產階級和資產階級民主派是格格不入的和奇怪的原理,即文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分。列寧在上面所引最后一句話里一連用了幾個意思相近、步步加重的副詞“必須無論如何一定成為”,就像“文化大革命”期間一連用幾個“最最最……”一樣,可見他強調的力度和急切的心情。他是在引起讀者的加倍注意:你的“自由”必須服從“黨性”。打個比方:“自由”是天上的“云”,“黨性”是整個的“天”,文學再“自由”也跑不出“天”去;或者,“自由”是孫悟空自如翻滾的斤斗,他再“自由”翻滾,一個斤斗十萬八千里,也跳不出如來佛的手心。總之,文學的黨性比天大。這里的黨的文學的“自由”就如聞一多當年所說的作格律詩:帶著鐐銬跳舞。

上面提到的列寧的其他書信和文章,實際上也是從黨性原則出發說事兒。譬如關于托爾斯泰的一系列文章,基本說的是托爾斯泰與“革命”的關系和對“革命”的作用、意義,雖然列寧也說托爾斯泰是“鏡子”,但他說的卻不是真實描寫社會現實的問題,不是現實主義問題。與高爾基的通信,也是強調“把文學批評同黨的工作,同領導全黨的工作更緊密地(這幾個字原有重點號)聯系起來”。總之,它們都幾乎無時無刻無字無句不在闡明文學的黨性原則;相對于文學的黨性原則,現實主義、真實性等等,在列寧那里幾乎不占什么位置。