來自美國的“洋戲景”

王一鳴

話劇自1907年進入中國后，西方的戲劇理論一度盛行。到了上世紀50年代，中國話劇便在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的引領下走過了近30年的歷程。80年代，國門打開，中國話劇工作者重新接觸到西方戲劇理論和美學，再度呈現斑斕駁雜的色彩。此次上海戲劇學院舉辦的國際戲劇導演大師班，邀請了清一色美國戲劇家，使我們有了一次近距離全面了解現代美國戲劇的教育方法和戲劇演出現狀的機會。

安·博格的“九個視點”

第一位是來自美國哥倫比亞大學的安·博格，她講述的課程是《后現代方式導演(觀點與創作)》。有趣的是，她的訓練得益于日本戲劇家鈴木創造的一整套的演員訓練方法。博格提倡通過“視點”練習幫助學員建立一種從“時間和空間”的角度來看待舞臺的方式，她反復強調舞臺上的“九個視點”

空間關系、地板格局、時延、形狀、姿態、速度、重復、運動反應和結構。而她所說的“將舞臺上的時間和空間量化”的概念，就是要讓演員在舞臺上以開放式的態度來感受、傾聽空間關系的變化、時間的流動所給予自己身體以及心理的刺激，并且及時作出運動反應，使演員在舞臺上達到一種“自由”的狀態，從而控制舞臺上的時間與速度、不過，這種“自由”并不是個人的，而是演員需要與舞臺上的對手通過“傾聽”同時獲得的一種自由。

博格極力反對演員在舞臺上機械地完成爻流的過程。她認為，最有質感的交流并不是事先被設計好的，而是通過相互“傾聽”來完成的。在這個過程中，演員也絕不能丟掉與觀眾的聯系。“戲劇是看的藝術”，演員要有意識地給觀眾創造一個強有力的“焦點”，當觀眾的感受和演員們的感受一致時，整個劇場就在同一個氣場之中了。對于演員能量的要求，博格引用了布萊希特的一句話：“一個好演員當他往舞臺下走的時候，不會忘記舞臺后方的一切。”也就是說，演員在表演過程中要清晰地控制身體里的能量，這種能量不僅是豎直方向的，還有水平方向的。其實，能量的來源就是演員對于舞臺空間和時間中的“九個視點”進行傾聽的結果。

理查·謝克納的“味匣子”

第二位是美國紐約大學教授理查·謝克納，他是“環境戲劇”的創始人，同時創立了“人類表演學”這一門新學科。他從東方戲劇尤其是印度戲劇中汲取營養，研究了一套針對演員訓練的“味匣子”訓練法。

“味匣子”練習探索的，是一種“情緒的表達”，就是將舞臺劃分為九個均等的格子，除了中間格子是空的以外，其他每個格子都代表一種情緒，分別是悲、笑、愛、怒、厭、懼、勇、驚。如下表：

謝克納要求演員一旦踏入某一個格子，就要迅速地感受這個格子所給予的情感，并即興作出相應的情感表達，“味匣子”訓練是一個循序漸進的過程，先是以畫圖為手段進行不同情感的表達，然后運用形體，再后運用聲音以及聲音和形體相結合的手段，最后要求在不同格子里的人們互相間建立某種聯系。

為了排除學員在做這個練習之前的思考和顧慮太多，謝克納又采用了“走直線”的方式——當學員因為失衡而掉進某一個格子里時，就馬上進入某一種情緒，這種在格子里發掘新的表現方式的瞬間，能使人迅速改變情緒，從而將事先準備好的一套簡單形體動作(或一句話)運用到情感表達之中，并且令它們建立聯系，在彼此交流和聯系過程中產生新的東西。“味匣子”練習的關鍵點并不是“你事先知道些什么”，而是“現在你發現了什么”。謝克納反復強調，演員在創作過程中一定要有“耐心”，不要急于去達到某一個目的，否則往往會破壞內心的真實想法。演員進入某一個格子時，要充分感受被某種情緒包圍的感覺，要有耐心去等待一種未知的事情發生。換句話說，不要去演一種情緒，而要找到情緒表達的根源。

殷梅的形體戲劇與即興創作

美國紐約皇后大學戲劇舞蹈系主任殷梅呈現的是《形體戲劇與即興創作》工作坊。她帶來了一種獨特的創作方法、思維方式和藝術觀念——睜開自己的眼睛，解放自己的心靈，讓學員尋找多種可能性，富有個性地去創造屬于自己的東西與過去“表達自己”相比，殷梅推崇的是“自己表達”，也即更注重創作者的自發性和主觀性。她反復強調藝術一定是“有距離”的，只有“距離”才能看得更“深”。為此，殷梅給學員做了很多練習和游戲，其中的面具練習頗為有趣。

殷梅首先教會學生自己制作簡單、中性的白臉面具。學員帶上自己制作的面具后，會有一種“安全感”，使自己的形體充分解放。由于與觀眾之間有了距離，演員走得也就更“深”了。面具練習剝奪了演員面部的表演，開啟了形體的表現力，讓他們使用形體來說話。在做面具練習時，殷梅要求演員一定要靜下心來，細心感受，尋找人物內心最真實、最本質的東西，使身體和面具融為一體，達到和諧狀態。這個練習的可貴之處，在于舞臺上很多有意境、有意味的東西是無法用語言來表達的，唯獨形體才能將它“說”出來。此時，形體的表現力就顯得格外重要了。

李·布魯爾的導演三原則

李·布魯爾是美國目前最活躍、最前衛、最有創意的舞臺導演之一。他的創作總是遵循三條基本原則

一是“人第一，想法和主義第二”，也就是“和什么樣的人合作”的問題是永遠擺在創作的首要位置的。

二是“導演在創作中一定要加入一個從自我出發的原創點，這是從個人靈魂中提煉出來的”。

三是“導演不僅要能創造性地使用鮮明的外部表現形式，還應注重演員表演的真實，要尋找到內部和外部完美結合的點”。

通過觀摩他的三個作品《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《彼得·潘》的展示和介紹后，觀眾最大的感覺是其外在的表現形式非常突出，甚至可以說走得很遠。在歐洲，人們把他的作品稱為“黑色喜劇”，觀眾的反饋是看過戲之后不知是悲是喜。但布魯爾認為這恰恰就是我們的生活——我們總是在悲喜之間不斷轉換。他還很注重“內在動機”的真實性，認為導演最難的工作就是運用抽象的形式來表達人物細致的心理過程，一個優秀的導演必須具備能盡快幫助演員找到內心真實的能力。然而，有趣的是，布魯爾對我們習以為常的心理現實主義并不推崇，他甚至從來不去導演心理現實主義的作品。在他的眼里，心理現實主義只是一種不真實的形式，它忽視了很多看不到的生活本質。顯然，布魯爾更喜歡“詩”一樣的象征主義表現手段。

短暫的課程瞬間結束。可喜的是，這幾位美國戲劇人為我們打開了幾扇可以窺見美國戲劇的窗戶；更可喜的是，眾多中國學員顯示了從容汲取來自異邦戲劇文化的態度。