中國愛情悲劇意識在《藍宇》里的表現

一、悲劇意識概述

自從人類產生，悲劇也就隨之產生。人類為了存活在這個世界上，一開始便艱難地與自然環境做著勇敢而悲壯的斗爭。大自然對人類的挑戰本身就具有非常規性和非預料性，它的出現是在人的已有的知識和認識能力之外的，它對人的把握能力現出一種非理性的性質。另一方面，人類與自然斗爭的精神表現具有一種超理性的性質。挑戰的非理性和應戰的超理性相加就是人類的悲劇性。①

悲劇這一術語，公元前五世紀古希臘的雅典人最先使用，當時是指在一些祭祀活動或民間節日中演出的戲劇，這些戲劇大都取材于宗教神話和歷史傳說的英雄，它們表達了古希臘人的悲劇意識，探求著人為什么遭難，爭議為什么不能實現等嚴肅的人生問題。悲劇的詞源是希臘語的tragoidia,意為“山羊之歌”。山羊是當時祭祀活動中供奉給神靈的犧牲品，而悲劇就是在這種活動中誕生的。這種犧牲者觀念，也一直成為悲劇藝術的一個原型。②

悲劇意識的產生需要一種理性作為前提，是人對自我進行一種理性的自我反思。狄克遜說：“只有當我們被逼得進行思考而且發現我們的思考沒有什么結果的時候，我們才在接近于產生悲劇。”③狄克遜的這句話正好說明了人類的悲劇意識就是這種自我反思的結果。人類的悲劇意識與人類文明和文化一同發展，人類一切偉大的思想家、藝術家和哲學家以及優秀的文學藝術作品都蘊含著深刻的悲劇意識。

十九世紀以前，悲劇主要是指一種以高貴的、杰出的非凡人物或英雄受難為主題的戲劇類型。十九世紀以后，由于小說藝術的迅速發展，悲劇就不再局限于戲劇領域，它的外延進一步發展，成為一種美學范疇和美學風格。二十世紀以后，人們甚至也把一些電影和電視劇稱為悲劇作品。事實上，現在人們通常使用的悲劇概念，一個是指悲劇風格，它的外延較為寬泛，一切產生悲傷、悲哀效果的藝術作品，無論是敘事藝術或是抒情藝術，都可以稱為悲劇風格的作品。④

二、中國愛情的悲劇意識

悲劇意識的一個重要功能是幫助文化的成長，從而文化的性質決定著該文化悲劇意識的形態。⑤在中國五千年的歷史文化長河中，儒家思想在其中產生過重要的影響。儒家思想是圍繞著“君君、臣臣、父父、子子”的等級制度而建構的。儒家思想的本質便是要維護等級制度，而儒家的“禮”便在其中起到了重要的作用。儒家講“禮”并且萬事萬物不能違背“禮”，禮是一個人的行為準則。正所謂“不學禮，無以立”、“非禮勿視，非禮勿聽”。那么個人的情，同樣也不能違背“禮”。一旦違背了禮，只有兩種方法：抗爭到底或者犧牲自己而保存禮。

中國的文化是一種內陸型的文化，它的政治理想是穩定，它的哲學思想是中和，它不是一種進取型文化，而是一種保存型文化。⑥它需要個人的犧牲來保存整體。當個人的情陷入這種“護禮”與否的矛盾時，就表現為克己復禮，以禮節情。這樣一方面內心產生一種深厚無比的痛苦悲情，但自己又把持住了這種悲情，從而使禮在自己的內心取得了勝利，也使禮在社會中的神圣性得到了維護。中國的悲劇人物不是因情而毀滅自己以暴露禮的片面性，而是把情牢固在心的一角而使禮得到維護。當這情變為悲、化為淚時，已無損于文化之禮的完整和神圣了，這或者就是中國愛情悲劇的文化精神。⑦

劉蘭芝和焦仲卿就是這種“護禮”保存型文化的犧牲者之一。《孔雀東南飛》中焦仲卿和劉蘭芝是通過“媒妁之言，父母之命”而結合，這是合“禮”的。然而焦母卻強行要求他將劉蘭芝趕回家。其原因也許在于劉蘭芝的“非禮”。詩開始就說到劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。”從這里可以得知劉蘭芝是個賢良淑德、知書達理的好女子。那么這么好的一個女子怎么會有著一個悲劇性的結局呢？在儒家思想主導的封建社會中，女人是沒有地位的。女人的本分就是守在閨房里做內務，會針線、能織布、略知詩書，在家從父母，出嫁從夫。在對父母和丈夫的關系上，唯有服從，她們的個人意志就是不要個人意志。⑧不論焦母出于何種目的要驅逐劉蘭芝，當焦母提出這種要求時，就致使焦仲卿處于一個選擇的困境：一邊是具有權威的家長，一邊是感情深厚的妻子。其實焦母和劉蘭芝分別代表了當時社會的母子之禮和夫妻之禮，所以焦仲卿的選擇實際上是對于禮的選擇。當愛情遭遇孝道時，焦仲卿雖然極其不舍，但他還是選擇了順從母親，遵從了母子之禮。因為在以忠孝節義為基本原則的儒家倫理觀中夫妻之禮是小禮，孝是大禮，此時的愛情必須讓位于孝道，才能保存整個家庭的和諧。

三、《藍宇》中的中國式愛情悲劇意識

經過多年的發展，中國人的思想觀念在很多方面都發生了變化，人們對于愛情的觀念更是逃不脫這種變化。但是在本質里，中國人舊有的家庭道德倫理觀還沒有完全解體，它仍在以一種潛在的方式繼續發揮著它的作用。

2001年，有一部名為《藍宇》的影片上映。這部電影是香港電影導演關錦鵬根據一本名為《北京故事》的小說拍攝的。這部新世紀之初的第一部同志影片所講述的雖然是同性之間的感情，但在以異性戀為主導的社會中，同性戀通常被作為愛情領域的“黑鬼”，承受著更大的社會風險，處于更敵對的環境。這使《藍宇》的境況在講求“克己復禮”的中國文化背景下，更具濃厚的悲劇色彩，也更能體現中國愛情的悲劇意識。

影片把故事放在上個世紀80年代末90年代初。那個時候中國正在發生著翻天覆地的變化，國內出現一片下海潮。在這個背景下陳捍東（胡軍飾）憑借著高干子弟的權位開了家公司，賺了不少錢。雖然陳捍東身邊美女成群，但是經濟上的富有使陳捍東有能力也有機會去發展自己的另一種可能性，那就是他對男人的興趣。家境貧寒在北京求學的東北男孩藍宇（劉燁飾）為了賺錢而成為了陳捍東包養的情人。然而陳捍東漸漸地被藍宇的執著和單純所感動，無意識中動了真情。

《藍宇》中的陳捍東是家中長子，在影片中導演故意抹去了“父親”這個角色（影片中所給出的情節是陳捍東的父親一直重病住院而且在故事的進展中過世了，具體的父親的形象在影片中一直沒有出現過），所以陳捍東就自然而然地擔負起了父親和長兄的雙重角色。既然處于雙重角色中，他也必須擔負其雙重的責任。中國自古以來認為“不孝有三，無后為大”，這就決定了作為兒子的他的必然選擇；而另一方面作為家長的他更要維持好這個家庭，而自己的感情必須是擺在最后一位的。這就是陳捍東所要護的“禮”，同時也是廣大中國人所需要護的“禮”，這也是《藍宇》悲劇產生的契機。

陳捍東和藍宇在一起度過了幾年的光陰，然而好景不長，特別是對于30多歲的陳捍東，他仍然不可避免地要面對婚姻這個現實。重陽節過后，陳捍東的媽媽就用他那已經有了孩子的妹妹和有了女朋友的弟弟聲東擊西，旁敲側擊地試探他：“你也30多歲的人了，結不結婚，難道我還管得著？”故事的矛盾在這里徹底展開。陳母此時已經隱約地得知了陳捍東和藍宇的事，于是以這樣的方式來迫使他結婚。面對“禮”，面對結婚的“禮”，面對家庭的“禮”，陳捍東選擇了離開藍宇和一個叫靜平的女人結婚了。在跟藍宇分手的時候陳捍東也向他表達了愛意，但是這份愛是逾禮的，是“非禮”，所以兩人必須舍棄，即使相互愛著對方也必須舍棄。這就是止乎禮義，只有止乎禮義，才能獲得更大的同情。如果一味縱情，像潘金蓮，就會成為反面形象，變悲劇意識為諷刺意識。而止乎禮義，自我舍去的越珍貴，自己也是感到舍去的痛苦，越是滿含淚水不讓自己成功，心靈就越豐富，越強大，悲劇意識就越深厚。⑧而藍宇也選擇了離開，從此二人過著各自的生活。婚姻畢竟只是陳捍東逃避社會和親人的一種說謊的方式，陳捍東婚后的生活也并不如意，終究還是離了婚。

三年后，陳捍東和藍宇再次重逢，此時陳捍東生意失敗又因為經濟問題被有關部門審查，藍宇幾乎是傾其所有來幫助陳捍東，使陳捍東重獲自由。藍宇也因此獲得了陳捍東家人的認同。有一場戲是藍宇和陳捍東的妹妹在廚房里，陳捍東的妹妹對藍宇說：“你和我哥要是吃不了，我讓大寧（陳捍東妹妹的丈夫）過來幫你”。此時，陳母已經不在，所謂孝的“禮”從某種意義上說已經隨著陳母的不在而不在了，陳捍東和藍宇應該可以過上像普通戀人那樣的日子，而且陳捍東也正是這么想的。當陳捍東真正醒悟過來并且要堅定這份感情時，藍宇卻死于一場工地事故中。既然沒有了孝的“禮”，導演為什么還要藍宇死掉呢？究其原因，在孝的背后還有一個更大的社會，同性之間的愛情在現今的社會中還沒有獲得普遍的認同。當個人與整個社會發生沖突時，其結果可想而知。社會的主流價值觀只不過是另一種“禮”罷了。藍宇的“猝死”所具有的悲劇效果是一樣的，當現實的寬容度還不能以正常的眼光對待這種“特有的生活方式”時，死亡也許是解決現實沖突的最好的途徑。

不論是焦仲卿還是陳捍東，他們都是無力的、矛盾的。在情感上，在心靈深處，他們都傾向于非禮的、小禮的一方，但在理智上又覺得應站在禮或大禮的一方。可以看到，中國人在兩難的沖突中，最后總是以一己的欲望服從按天地法則而設的“禮”，消滅動亂因素，走向安定局面。在禮和非禮之間是非禮服從禮，在小禮和大禮之間是小禮服從大禮。⑨

這種因護禮而產生的悲劇無疑暴露了中國文化的困境。與西方不同，中國的悲劇人物不是因情毀滅自己以暴露禮的片面性，而是讓情在自己心中毀滅使禮得到維護。中國是以淚和悲來讓文化得以在一個固定不變的理想，一個封閉的和諧中長春，這就是中國悲劇的文化精神。⑩

注釋:

①⑤⑥⑧⑨張法.中西美學與文化精神[M].北京大學出版社,1994年6月第一版,第86、91、102、96、100頁.

②④尹鴻.悲劇意識與悲劇藝術[M].安徽教育出版社出版,1992年7月第一版，第24、98頁.

③朱光潛.悲劇心理學[M].安徽出版集團,2006年8月第三版，第212頁.

⑦⑨張法.中國文化與悲劇意識[M].中國人民大學出版社,1989年1月第1版，第15、44頁.

(作者簡介：郭夢君（1986—），女，漢族，湖北，中南民族大學文學與新聞傳播學院08級文藝學研究生，主要從事比較文藝學研究。)