從相學的角度淺析中國傳統肖像畫的形神觀念

楊 濤

摘要本文指出研究和探討相學與中國傳統肖像畫的形神觀念之間的關系,最重要的是找到相學中的傳統文化哲學、倫理等因素與形神觀的關系,看看他們之間是怎樣的聯系。以期為尋找中國傳統文化及美學最本質的精神特質有所助益。

關鍵詞傳統肖像畫形神觀相學

中圖分類號:J239文獻標識碼:A文章編號:1009-0592(2009)05-305-02

相學與中國傳統哲學、倫理等文化因素有著內在聯系,而且在一定程度上影響到中國傳統肖像畫的演變與發展,從傳統肖像畫的立意、創作觀念、到肖像畫的繪制技法都有著千絲萬縷的聯系,而且相學還對中國傳統美學的形神觀念學說建立和完善有著理論的指導作用。

一、形神兼備

在中國傳統肖像畫中,形神的問題也是被評論和爭論最多的。相學中認為形神,是指人的外觀形象與精神氣質。相術家認為,一個人的形神相依,不可分離;形神的好惡,自然與人之休咎相涉。關于這種理論闡述,《太清神鑒·論形神》尤其周詳:

“二氣未判則一體冥寂,天地即形則萬物成體。物之有體也則其性,人之有形也則其神,形神相順以成道,相資以成德。故人之生也,有形斯有神,有神斯有道。神須形而始安,形須神而始運。蓋形能養血,血能養氣,氣能養神,是以形全則血全,血全則氣全,氣全則神全,兩者不可不備。”

東晉顧愷之曰:“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣。空其實對則大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟對之通神也。”

顧愷之提出了“以形寫神”的概念,重神但不輕形,認為神似須由形似達到,形是神的基礎,形神兩個方面不可偏廢,在肖像畫中都應受到重視。而且對形提出了明確的認識:“四體妍媸本無關于妙處,傳神寫像,正在阿堵物中……”他認為在對形的把握上,必須對眼睛有所重視,因為眼睛乃“神采俱發”之處。

不管是在相學里還是顧愷之的言語中,我們都能很清楚的看到他們對形、神二者的認識是一致的,都認為形神二者相互依存,不可分離。所以在肖像畫中,要達到形神兼備的程度,才是最好的。

那么在中國傳統肖像畫的實際創作中,一直遵循的是默繪與寫生相結合的方法,即注重觀察。觀察第一步是注重對輪廓五官位置形態的觀察,而且對人的神態、氣色、性情的觀察,通過目識心記而進行創作,而默繪和寫生的高度結合,則成為我國肖像畫的重要手段,而有別于西方直接面對真人寫生的方法。最能說明中國傳統肖像畫要求“形神兼備”的例子還要數“接白”, 即為剛去世不久的人繪制遺像。肖像畫家先觀察去世不久的人的遺容,畫出初稿,傾聽家屬口述此人在世時的性情態度,然后經過友朋、家人的多次過目,經過不斷地修改,最終使此人音容宛在,躍然復活于紙上。在這里,畫家是對形神兩方面進行多加推敲,才能確定其終稿。可見,形神二者在肖像畫中的關系和重要性。

隨著中國繪畫理論的進一步發展,形神理論又得到了升華。中國古典哲學的陰陽觀念,陰陽兩儀,缺一不可,而且陽中有陰,陰中有陽,二者有可以互相轉化的。中國的思辯雖不是嚴格意義上的自然辯證法,但卻包孕著極其深刻的終極真理,其中之一就是為研究現代思維的學者所一再強調的“相似性”,中國古人的思維方式及其將天道和人道作為同構聯想(天人合一)時,都有著模糊的相似性認識。相似的二者,即陰陽、形神,是在一個太極或類似太極的圓形中自轉,太極一類的本體,自出現之日起就是一個“合題”,一個“共相”。它的流向不呈波浪式推進,而是圓融自化。另一方面,由于中國倫理道德觀念滲入到中國傳統美學中,把德行提到了一個相當的高度。德又把心作為載體來呈現,而且德與心在中國傳統美學及相學中又是交纏在一起討論的,他們也是具有相似性。我們先來看看相學中關于德、心的描述:

《麻衣相法·相心》云:“有心無相,相逐心生;有相無心,相隨心滅。斯言足簡,實人倫綱領之妙…心欲寬平厚博,不欲坑陷窄狹。”這就是說,人相的吉福隨著心念、性情的善良而產生,人相的吉福隨著心念、性情的惡狠而消失。

《神相全編·相德》云:“善相者先察其德,后察其形。德靈而形惡,無妨為君子,德惡而形善,難掩為小人。”“德在形先”更是相術家的共識,并在實踐中嚴格遵循。

正因有了德、心與形的關系的如此評價,在肖像畫理論中,把心、和德也看似置于形之上了。“寫照非畫科比,蓋寫形不難,寫心惟難…傳其神,必寫其心…”這里認為形是不困難的,更重要的是“心”,而且很難,寫“心”的目的是為了“傳其神”。

基于此,丁皋在《寫真秘訣》中提出了“以神寫形”。“問曰:染血染色同一法也,每見大人染氣之功,深于染血,是黃蓋于紅之上,而又不過黃者,何也。曰染其血,而后染其氣,提其精,而復提其神,雖一色而兩法具焉,務使氣血精神交貫于皮膚之間,自能生動,而不過于黃矣。”丁皋在講以神寫形的時候,提到了血和氣,而且他對氣、血、神、形的說法與相學中的氣、血、神、形的原理一脈相傳。“蓋形能養血,血能養氣,氣能養神,是以形全則血全,血全則氣全,氣全則神全,兩者不可不備。”

相學與肖像畫理論中都提示了神的重要性和首要性,因為它是關于人的精神的最本質的體現。如丁皋所言,肖像畫的神具備了,人物形態自然就會達到“生動”,而需要強調的是這種“生動”的過程必須是氣、血、神、形關系的完善為前提,在丁皋這里,神和形二者也具有相似性,他是通過對二者相似性的互相交織和轉化的思考才得以提出形神觀的一個新觀點:“以神寫形”。從這種意義上說,丁皋的“以神寫形”也就是中國傳統美學中“形神兼備”的深化。顧愷之是從形的角度來談“形神兼備”,丁皋就是從神的角度來說“形神兼備”。兩人的目的一致,分析問題和提出觀點的角度不同罷了。

二、意象造型中對形神的理解

歷來在學術界對于形神的理解有兩種:一是主張形神兼得,由形似求神似(上節已論述),二是貴神賤形求離形得似。一般說來,文人寫意畫家是后者的代表,所謂宮廷畫家、肖像畫家、工筆畫家是前者的代表。他們所肯定的,其實是他們自己所實踐的繪畫風格。而從理論的意義上看,彼此又是相互補充的。

中國人對于宇宙世界人事的理解是一個統一體,尤其提出宇宙為一個大生命,個人僅為大生命中的一個小單位。是天地萬物的生命樣式,有著一般生存的原理,這一原理與宇宙的大原理應該一致.主張“人法于天”,并且由此認為根據“自然的一般法則”,可以闡釋預見特殊個人的命運。同樣,這也是相學的理論基礎。相術將時人所掌握的天文、地理的知識,與人的面部部位結合起來,并在面部劃分區域,是根據具體的結構特征、器官特征及命祿格局為基礎,主要有以下幾種

第一,五星法:金星—左耳、木星—右耳、水星—口、火星—額頭、土星—鼻子。

第二,六曜法:太陽—左眼、太陰—右眼、月孛星—山根、羅緱星—左眉、計都星—右眉、紫氣星—印堂。

第三,四瀆法:長江—耳朵、黃河—眼睛、淮河—嘴巴、濟水—鼻子。

第四,五岳法:南岳衡山—額頭、北岳恒山—下頦、中岳嵩山—鼻子、東岳泰山—左顴、西岳華山—右顴。

第五,九州八卦干支法:冀州—下唇正北(坎)、揚州—堂上正南(離);青州—右顴骨上正東(震)、梁州—左顴骨上正西(兌);雍州—左笑靨下西北(乾)、兗州—右笑靨下東北(艮);徐州—右眼尾下東北(巽)、荊州—左眼尾下西南(坤);豫州—鼻梁上(中)。

通過以上的分類,我們可以看到古人在面部劃分區域的苦心,他們的著眼點首先并不僅僅只是抓住形顯可觀的五官,而且把整個面部劃分為若干部分(五岳法、九州八卦干支法),試圖從宏觀上把握面部的主要特征,再輔助微觀的仔細觀察(五星法、六曜法、四瀆法),避免見山是山,見水是水的非整體性的膚淺片面的觀察法。在肖像畫的繪制過程中,也是從宏觀的方向去理解認識,肖像畫要“肖天地之狀”,就要把對天地自然的狀態表現在畫面上,這時就會不僅僅依賴于對面部生理解剖的認識,而更多的是依賴于相學中的理論和標準。首先在形的處理上肯定更加的主觀和自由,并且導致形對客觀對象描繪的偏離,但這種偏離恰恰更接進于對宇宙意識的再現,也就是“離形得似”、“不似之似”了。但它并非完全否定形似,他們要求的不過是約形而已,也就是所謂的中國畫意象造型。意象造型也不是完全的拋棄形的存在,形和神在意象造型中也是同等受到重視的,只不過這里的形已經不是簡單意義上的對象外形的酷似,而是畫面特定意象表達所需要的形式和形態。從這種意義上來說“約形”比單純的是追求模仿對象外形的酷似要更具難度,它對畫家的實踐、學養提出了更高的要求,進而在意象造型中對形的“準確性”更加的嚴格和難以把握,所以更應該重視對形的理解和塑造,從而準確的為所要表達的意象所服務,最終達到形與神的完美結合(形神兼備)。

三、結語

本文主要是探討了相學與中國傳統肖像畫的關系,通過以上的陳述,我們不難看出,傳統肖像畫與相學的緊密聯系,這種聯系不光反映在肖像畫的技法層面,而且還對肖像畫的理論有著直接的影響。

對于肖像畫諸多美學命題例如形神問題的爭論從古至今從未間斷,我認為不管你基于什么原因,對問題的分析不可斷章取義,抓住某一個人,某一學派的言辭不放,肆意的放大和做片面性的聯想。應該是從中國傳統美學及思想的本源來推斷,緊緊抓住“天人合一”的宇宙觀,陰陽、形神二元的相似性的認識來解讀中國傳統繪畫中的美學問題。

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