民間剪紙中的視覺思維與意象造型

李　彥

以焦點透視為依據的視覺習慣使我們的觀察方式陳舊而局限，直接影響了我們對事物的全面認識和感受的深度，從而阻礙了我們對新事物的了解和創造意識的培育。相反，民間剪紙創作中視覺思維的運用，使視覺物象的呈現從一般性趨向特殊性，激發了我們對新圖形的追求以及創造新形式的可能。視覺思維乃是一種不同于言語思維或邏輯思維的富于創造性的思維。根據阿恩海姆的研究，其創造性特征主要表現在三個方面：其一，視覺思維是一種直覺思維，具有源于直接感知的探索性；其二，視覺思維的思維工具是視覺意象，它易于操作，能夠激發豐富的想象；其三，它便于產生靈感、頓悟或誘導直覺，能喚醒主體的“無意識心理”。下面就這三個方面逐一分析視覺思維的創造性在民間剪紙造型中的運用。

(一)視覺思維直接感知的探索性

民間剪紙創作中視覺思維直接感知的探索性表現在兩個方面，第一，于生活中直接感知。民間剪紙從來不被視為一項專業性的藝術活動，它創作的目的是為了滿足生產生活的需要。其主題、素材都來源于生活的直接感知，很大成分帶有生活原型的特點，甚至有時候是生活的直接表述，如生產勞動中磨面、種樹等場景。因此，從日常生活用品的裝飾圖案，以及節日裝點的窗花等，都是從自我切身的需求出發，并在日常生產生活基本要求的造物活動中融入了自己的審美情感因素，寄托了對美好生活的希望。所以民間剪紙不僅匯集了生活的希望、生活的熱情、生活的情趣，同時又是生活的過程。只有把民間剪紙還原到豐富活躍的民俗活動的動態結構中，賦予它們生活的內容，才是一種全面、整體的認識。

第二，于自然中直接感知。對民間藝人來說，包裹著他們全部生活環境和感覺世界的是自然的各種形狀，以及具有活力和運動感的存在物。在他們的各種行為方式中，時刻要感悟自身以外的自然原型，無論是有具體形狀的、穩定而清晰的，還是形狀變換不定的，又或是時光更替帶來的自然現象，都有可能在民間藝人的心智結構中生發出各種圖形意象。如在“驚蟄”時令時，大量的眠蟲開始從冬土中隆起，它們“隆起”的這種特殊自然現象就可能形成“龍”最早的圖形意象形式。此外，還有許多來自自然意象的疊合，如云、泉流動等。這種將內心與外物，自然與人世滲透、協調的認識思想不僅成為了民間藝人日常生活和勞動的指導規則，而且也是他們剪紙圖形的源泉。他們對宇宙、自然的關懷形成了圖形的精神內核，所有的圖形形象都是這種宇宙觀終極意義的幻想，是它的實體形式，而圖形又與自然萬物一樣，生生不息，流轉萬變。

(二)視覺思維靈活運用視覺意象

視覺思維的運作單元，即思維工具，是視覺意象，而非經過加工的詞語或概念，它靈活又易于操作。阿恩海姆認為，視覺意象是對其認識對象的性質和關系進行積極主動地把握而生成的，是思維者集中注意于事物的關鍵部位，把其無關緊要的部分舍棄時而產生的一種不清晰的、不具體的甚至模模糊糊的景象。正是這種模糊的形象代表著心靈對事物本質的認識和解釋，是對對象的總體結構特征的主動把握。民間剪紙造型靈活運用視覺意象主要從三個步驟實現。

第一，意象的選擇。意象的選擇在民間剪紙中的表現之一便是對整體造型的把握。首先，我們看到民間藝人選擇了能夠表現整體和完美的意象來進行圖形創作。這種整體性的“視覺暗示”與民間藝人頭腦中的“期望”是一致的。而這種“期望”歸根結底是來自于中國哲學思想整體的宇宙觀，即崇尚完美。“完滿或圓滿，不外乎多樣性中的統一，部分與整體的調和完善。”如剪紙中兩面人、三面人，和大量四肢展開的人物形象，以及造型中所遵守的對象“互不遮擋”原則，都是追求完美的表現。除此之外，他們的“完美”還擺脫了固有形的束縛，不以外表形的完整為滿足，深入到對象內部，體現內部結構的完整。如植物瓜果的剖開面的表現，動物身體內部的描述等都表現出民間剪紙創作求全求美的心理。其次，民間剪紙造型還利用知覺整體性特點，用以往習慣性經驗中既有的形象認知去喚醒相似性的形象輪廓，進而賦予這些整合的圖像一種可辨識、可讀取的外形形象。如山東高密的齊繡花剪紙《茶壺》，造型是由與茶壺不相干的人物的形體填充了茶壺的輪廓，但經由視覺經驗上的整體性認知卻能辨認出茶壺的外形。在創作此類圖像時，創作者的腦海里已經有個隱約具體的圖像輪廓產生，然后再藉由不同屬性的物質內容填充組合出內心所擬定的形象，其內容與自然實體保有差異性，從而引起極大的視覺興趣和敏銳的知覺。

意象的選擇的另一個表現便是對特征部分的敏感，它在造型中的體現為：特征部分在形式中明顯地放大；而非特征的細節被省略，使特征部分得以突顯。其目的是僅靠少數幾個突出的特征，就使人們對其原形的認知得以實現。比如民間剪紙中描繪一個人，哪里最重要?頭。因此頭畫得很大，甚至比軀干還要大。而頭上什么最重要?眼。因此眼睛也畫得特別大。還有他們普遍流傳的剪紙技藝口訣便可見一斑：獅子是“十斤獅子九斤頭，一斤尾巴掉后頭”；小孩形象“娃娃樣，要肥胖，短胳膊短腿大腦殼，小鼻子大眼沒有脖”；刻畫女性形象“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點”，而男性形象則是“眼眉平，多忠誠；圓眼睜，性隋兇”。這些都足以證明民間藝人在剪紙造型中早已具備捕捉事物特征的能力，對某些物象特征的敏感已經形成了程式化。

第二，意象的組織。通過意象的組織，視覺能把對象刺激物本身那種令人不滿意的結構重新做出合理的組合，“最大限度地運用視覺的‘補足與‘重構功能，把它在自然中發現的東西加以選擇和重新組合，使之服從于它發現、創造和純化過的秩序結構。”如在民間剪紙中出現的復合形。復合形，即相異物的融合，運用熟悉的意象融合在一起得到的卻是不熟悉甚至是虛幻的意象。如人與動物的復合形，動物與器皿的復合形等。在陜北民間剪紙中的人面魚、人面蛙等都是這些相異物融合的典型。民間藝人在看待世界與自身的關系時并沒有把自己放在一個支配客體對象的地位上，而是認為那些自然物仿佛和自己有著親緣關系。這種親緣關系使他們常常將自己置于對象之中，把自身和對象物融合在一起，以祈求從中獲取保護和生存的能力。在造型中，他們會把自然物中能引起他們心中崇拜、敬畏或恐懼的某個部分抽取出來，作為一個獨立的具有特異能力的部分與自身相結合，使自己的能力被放大。如人身魚尾的形象，魚本身的形象是豐收的象征，將魚尾配置給人形，希望得到像魚一樣旺盛的繁衍能力。

第三，意象的升華。民間剪紙造型中意象的升華表現在造型的抽象概括上。就像沃林格在《抽象與移情》中論述原始人的“抽象沖動”時那樣：“他們最強烈的沖動，就是這樣把外物從其自然關聯中，從變幻不定的存在中抽離出來，凈化一切依賴于生命的事物，

凈化一切變化無常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使其接近于絕對的價值，并在這種造型中就能獲得心靈的安息。”同樣，民間藝人在面對變化不定的世界中也有一種不安感，進而產生了一種強烈的、尋求安定的需要。因此，他們造型時將處在世界中的單個事物從變化無常的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒。把客觀對象的形體結構、色彩、運動規律，轉化為點、線、面的幾何形態；用折線、曲線、直線等各種形態線的起伏、回轉、放射等運動方式來代表各種對象物的運動形式；用線的粗細間距產生運動的節奏等。顯然這比單純的模擬、寫真要復雜得多。這說明民間藝人在反應、認識兩方面已經得到自由感知和自由表現現實形象的能力，在面臨著紛繁的外界世界時，終于能以自由的姿態，將其吸收進自己的形式的程式中，拋開現實形象本身的各種細節和不規則因素，用極簡單的線條抽象概括客觀對象。

(三)視覺思維產生無意識心理

民間剪紙展示出了一個五彩繽紛、不可思議的藝術世界。不同時間、不同空間、陸地水上、運動靜止都可以聚集在一起組成一個整體。然而，民間創作者并不能對此創造的緣由做出滿意的解釋，他們告訴我們的充其量也只能是一些個人的親身感受，如“我愛啥就剪啥”。各種圖形似乎都是一種主觀的、隨意的創造，既無先兆，也無準備，甚至還沒來得及思考，它就突然出現了，更說不清它形成的具體步驟。既然說不清其中的步驟，那么起作用的就不是一種理性認識能力。“但從它生成的圖形結果來看卻是有規律可循的，這些圖形或是和諧對稱、或是充滿著生命的節律，或是體現著無法言傳的深刻含義，這也不是盲目和混亂的本能沖動所能勝任的。”這種創造的無意識選擇，無形中其實是受著意識的影響。這種有意識的積累大多來自于視覺思維。首先視覺思維于生活中或自然中的直接感知，使主體對客體直接感受和體驗，為意象的產生做好準備。接著便是通過視覺意象的靈活運用，即選擇、組織、升華過程，在頭腦里自由地進行再生和組合。最后這種頭腦里長期積累的經驗知識突然間得到升華而產生某種頓悟，即獲得某種直覺。視覺思維在此過程中，幫助打通了主體的自覺意識與無意識心理之間的屏障，從而使元語的或沉默的“無意識體驗”，能夠迅速轉化為可以由自覺意識加以利用的現實和有效的知識，從而以一種前所未有的獨特方式重新排列并組合成新奇的意象和圖示。