在多元中挺立

翟佳羽

新時期以來的中國電影，在走入新世紀之后，終于擺脫了上世紀中國電影創作的方向徘徊、市場萎靡，對好萊塢若驚若恐的局面，漸次迎來了近十年電影創作的大多元、大市場、大制作的新格局。八一電影制片廠隨著中國三十年改革開放形勢的進展變幻，走出了一條“在多元中挺立”的新道路。

在多元多變中，堅守自己的電影思想觀

進入新世紀以來，八一電影制片廠堅守傳統，面向未來，拍出了一大批思想主正，風格鮮明，大氣磅礴的電影電視作品。如果把這一批如《八路軍》、《士兵突擊》、《周恩來在重慶》、《戰爭目光》等電視作品除外單論，在新世紀的創作過程中，八一廠的電影產量也是相當的數高量足。如以下幾類典型代表的電影作品：

典型人物傳記影片《情暖萬家》(2005年)、《我的左手》(2007年)、《霓虹燈下新哨兵》(2008年)、《誰主沉浮》(2009年)；

軍事題材類型影片：《沖出亞馬遜》(2002年)、《夜襲》(2007年)；

重大現實題材“三驚”系列影片：《驚濤駭浪》(2003年)、《驚心動魄》(2004年)、《驚天動地》(2C09年)；

重大革命歷史題材“三大”系列影片：《太行山上》(2005年)、《我的長征》(2006年)、《八月一日》(2007年)；

“共和國名將”系列影片：《上將許世友》(200,5年)《蕭峰血戰陳莊》(2007年)《李志民軍管包頭》、(2008年)《李天佑血戰四平》(2009年)等。

從數量上而言，包括數字電影在內，八一廠在近十年的創作中，以每年平均八部、膠片電影至少一部的創作速度進行拍攝。較之“文革”之前，八一廠影片的年產量占全國年產量的20％左右，而相比去年，全國電影的年度總產量為406部，以8:400的比例而論，這個懸殊的比例與八一廠豐厚的創作資源相比較，量與速度，都不為豐大快捷。但正因為不大不快，也可從另一方面理解，八一電影制片廠在新時期的電影創作中，步入了一個新的艱困時期。

毋庸置疑，三十年來的中國電影，隨著我國市場經濟與社會思想的改革、變化和發展，也兀然從單一走向了多元，從單純的思想教育面臨了商業與娛樂的功能挑戰。在這個轉變中，八一電影制片廠在上世紀則努力拍攝了一系列革命歷史題材的大制作，如《大決戰》和《大轉折》等。到了新世紀，則在傳統革命題材創作的基礎上，完成了電影思想的繼承和蛻變，堅守和創新，猶豫和確立。以2002年問世的《沖出亞馬遜》為開山發軔，我們可以看到八一電影制片廠在每一時期電影創作的獨立與傲然，堅定和鮮明。《沖出亞馬遜》、《我的左手》、《霓虹燈下新哨兵》中軍人鋼鐵般的意志和氣度，讓觀眾在一大批娛樂電影的笑聲余音中，感受中國軍人在國際環境和個人命運中的不屈精神和可歌可泣的人的意志；《八月一日》、《太行山上》和《我的長征》等革命歷史題材影片，不息地響亮著我們民族血痛的歷史回音和藝術亢昂的顫響。當近年《集結號》、《投名狀》、《南京!南京!》等軍事題材或準軍事體材電影先后的公映問世，軍事題材電影再次成為中國電影譽論的主骨主干時，八一廠則早就從2003年創作拍攝的《驚濤駭浪》開始，堅持不懈地進行現實的、純正的軍事題材電影創作，如《驚濤駭浪》之后的《驚心動魄》和《驚天動地》等。

通過《驚濤駭浪》、《驚心動魄》和《驚天動地》的創作，我們更清楚地看到了八一廠在軍事題材電影創作中，始終如一地堅持社會主音正意的意義與艱困，堅持在電影中正思正索的不易。以電影創作的思想意蘊而論，“三驚”的創作，最為突出的意蘊成就，是它的正題材、正思考、正確立和正樹立。《驚濤駭浪》中傳遞的“人民高于一切”的內在意蘊，《驚心動魄》中傳遞的“犧牲是軍人之所以為軍人”的內在精神，《驚天動地》中傳遞的“我能獻給祖國、人民與大地的只有我的靈魂和生命”的內在呼喚。

新時期以來，八一廠的電影創作，不是以一部電影的驚天動地、熱鬧非凡、票房越億立存于世的，而是以一貫之的堅持創作的整體塑造在中國電影中立存并魁偉起來的。八一廠電影創作的思想意蘊，不是以懷疑、詰問贏得觀眾的，而是以確立、鞏固、建樹的形象思維讓其電影思想閃亮傳播的。就電影思想而論，懷疑巧于確立、諳問贏于建立，這是藝術創作中長久積累之經驗，所以說，討論八一廠電影創作中的電影思想，我們不能不說這樣一句話——獨音唱大歌，我唱故我在。

在社會發展中，表現獨有的電影思想新思考

在社會發展中，表現獨有的電影思想新思考。這是八一廠電影創作新世紀以來在電影思想上的拓展與創新，探索與確立的電影思想新路徑。這里需要強調說明的是，八一廠探索思考的電影思想，不是電影的制作方式和流程，而是創作內容上意蘊的豐富與前行。比起上世紀八一廠自身的軍事題材電影創作，新世紀以來，八一廠的電影思想在繼承上世紀心脈的基礎上，有三個新的最根本的思考與探求：一是軍人的犧牲為什么?二是軍人之所以為人的根本是什么?三是人倫、人性、人道在軍事題材電影中是最高的精神準則嗎?上世紀的軍事題材電影如《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》等，取得了不可等而視之的藝術成就和思想成果，但就創作總體而言，電影思想是以堅守傳統的革命英雄主義為基調，秉賦的是前蘇聯電影中“人民高于一切”、“國家高于一切”的電影思想觀。軍人所持有的犧牲精神，皆源自“為了人民的解放”，“為了新中國”這一崇高的犧牲之理想。但在新世紀之后，以《沖出亞馬遜》為標志的軍事題材電影，在回答“犧牲為什么”這一軍人精神根源的問題時，發生了悄然的變化和拓新。在繼承上世紀軍事題材電影為“理想主義而奉獻犧牲”的根本脈經之后，又從電影故事和人物的深層，豐富了這一長久存在的疑問。奉獻與犧牲，除了為了國家、民族、人民這些大而相對模糊的神圣概念之外，還為了具體的軍人作為“人”的存在與尊嚴。《沖出亞馬遜》中我軍軍人王暉和胡小龍在殘酷的異國異地，所遭受的魔鬼訓練與考核，并最終完成不可能完成的任務，表面看是“為國爭光”、“為民族榮譽而戰”的卓絕經歷，而在人物與情節的背后，回答并留給觀眾的是：軍人作為“人的存在與尊嚴”。這個“人的存在與尊嚴”與“祖國的榮譽”在影片中孰高孰低，孰強孰弱，創作者并不做任何的比較和詮釋，但卻讓觀眾感受到了“人的尊嚴”與“祖國榮譽”一樣的偉大和重要。《我的左手》在對“人的尊嚴”的歌頌與崇敬上，與《沖出亞馬遜》有著異曲同工的歌唱與張揚。胡小軍在執行任務失去右臂之后，以獨臂軍人的殘障，完成了健康軍人不一定都能夠完成的一切。這里，他走過的是“一個軍人的歷程”，打贏的是“一個人的戰爭”，而最終完成的是“一個人的尊嚴存在”。“人”的存在與尊嚴，在新世紀軍事題材電影中的充沛與升華，豐富實現了“為了祖國”、“為了人民”的遠大理想，使這一“理想主義”的神圣目標，更為具體切近、可觸可感。

它解決的不僅是內容上“可信可疑”的老生常談，更重要的是對人的存在的尊重和崇敬，使其電影思想在有意無意中，與世界電影思想有了同步的思考和回答，使中國電影，尤其是軍事題材電影，在電影思想上達到了世界軍事電影同有的高度和豐富，為新世紀我國“主音正調”的電影創作，立下了思想的坐標和方向。

關于“人”與“軍人”的孰重孰輕，孰先孰后，是我國軍事文學和軍事電影中長期存在的矛盾和爭論，尤其是軍事題材各類文藝作品幾十年無法回避又難以回答的難題。但在新世紀八一廠的電影創作中，卻適時而又水到渠成地回答并解決了這個難題。解決這一難題的方法，在八一廠的電影創作中，是不討論、不爭論軍人首先是人其次才是軍人或首先是軍人其次才是人的那個“先有雞還是先有蛋”悖論存在，而是在創作實踐中，探求出一條“在軍事行為中不忌‘人的存在；在‘人的行為中凸顯軍人的價值”這一創作的互補互顯的新思徑，寫“人”時以軍人為底色，塑造“軍人”時，以“人”的價值存在為蘊存。這種互顯互補、互為長短的電影思想，在相當程度上解決并回答了長期以來電影文學創作“軍人之所以為人”的根本問題。為什么《太行山上》中朱德的形象是如此的新鮮與豐滿?給中國觀眾留下了建國后十余部有著朱德形象的電影未曾有過的可親可敬的印記和刻畫。表面看是在選擇這一時期朱德遠離毛澤東后獨立作戰的歷史機遇，給電影對人物的塑造創造了空間和時間，而其最為內存、根本的原因，是八一廠的電影創作，在新時期后，很好地解決了電影思想中“軍人之所以為人”的根本對立與統一的悖論和矛盾。《我的長征》寫的是世紀大事、天下大事長征的故事，而塑造的是一個年僅十五歲的紅軍戰士。所有的論者和觀眾在被這一人物形象感動時，共同討論的是“以小見大”這一經典的創作經驗，而共同疏忽的一個問題，卻是八一廠在新世紀的電影創作中解決了“軍人之所以為人”在創作思想中長期的困惑與矛盾。

人倫、人性與人道主義，不僅是中國軍事電影長期探求與思考的問題，也是世界各國軍事題材電影中長期探求與思考的問題。人倫、人性與人道主義，在電影思想中的地位和故事內容上的分寸，是我國幾十年來所有軍事題材文藝作品必須面臨、面對的爭論和詬病。《柳堡的故事》、《英雄兒女》等傳統軍事題材電影，為什么可以讓一代一代的觀眾喜愛和稱頌，最根本的原因就是在電影思想上對人倫、人性與人道在當時的社會思想條件下，有了一定的尊重與描繪。

必須承認，幾十年來我國的軍事題材電影，輸于西方人的不光是資金與制作，更是創作思想的深度與廣度。而在這一點，八一廠的電影創作，在步入新世紀之后，不僅僅停留在電影思想的討論和嘗試上，‘而更是大膽地付諸在電影思想的確立與實踐上，如電影《驚濤駭浪》中老兵魏長勝在抗洪搶險中每拉一車沙子都向奶奶的喇叭鳴報，在老兵犧牲之后，大家集體向老奶奶的鳴響喇叭、向老人報告和故事中點名點到犧牲者缺席時戰士們的同聲回答等，還如“三驚”電影中的高潮之作《驚天動地》里縣長的母親買的紅櫻桃；在震區死亡地帶中戰士抱出的小兔子；犧牲的老師用手臂保護的小孩子，如此等等，不一而足。這樣的情節、細節，在“三驚”和《我的長征》、《太行山上》等電影中都俯拾皆是，既貫徹在每部電影創作的始終，也貫穿在八一廠新時期軍事電影創作的全部過程中。這樣的情節與細節，在一部電影中是情節與細節，在整個新時期軍事電影創作中，就是電影思想在軍事藝術中人倫、人性、人道主義的張揚和歌頌。

八一廠新時期的電影創作，異常確切鮮明地回答了對于軍隊和軍人，國家利益和人民的生命就是軍人靈魂的最高的唯一準則；而人倫、人性、人道主義是軍人作為人的存在的根本準則。這一清晰、明確的電影思想，既豐富發展了建國后至兩千年之間中國軍事題材電影的創作思想，又為新世紀中國軍事電影在思想意蘊與世界軍事電影在思想內涵上接規并駕、同思同索奠定了基礎和積累。

在國情現實中，確立自己電影思想的新路經

新世紀以來，八一廠電影創作的思想明確而又堅實：在市場經濟的多元混亂中堅守與鞏固，在改革開放的豐富發展中創新與探求。

首先，在傳統革命電影創作中，植入自己新的電影思想觀，使傳統題材承載現代思考的光輝。以長征這一世界史上的驚天大事為例，僅八一廠自己在建國之后，就拍攝了《萬水千山》、《突破烏江》、《四渡赤水》、《祁連山的回聲》等多部電影。而在新世紀能否讓這一傳統的精神礦藏，重新成為新一代對傳統共有反判心向的電影觀眾的精神源泉，事實上是八一廠在創作中新的門檻、難度和高度。但2005年的《八月一日》、2007年的《我的長征》和《太行山上》，不僅在長征這個傳統革命題材中得到了新一代觀眾的認同和歡迎，而且也使解放戰爭這一傳統革命題材，在新世紀的中國電影中，老樹新花，獨樹一幟，還同時獲得了海外片商的青睞和贊揚，使這中國傳統的革命題材，第一次邁入世界電影的行列。其成功的妙道，除卻吸納世界電影最新的拍攝、制作手段之外，最根本重要的，還是在電影思想上，讓人倫、人性、人道主義的思考，在傳統題材中得到了很好的體現與展示，使長征和革命戰爭這一傳統的電影庫藏，在新世紀散發了極具現代思考的光輝。

其次，讓自己的創作與時代同臺，跳出最具當代色彩的電影舞步。新千年八一廠的電影創作，縱與上世紀中國電影中的軍事題材電影創作比較，橫與當代漸趨繁華盛榮的整個中國電影的創作相論而說，另一巨大的特色是，其電影創作與時代同步，讓時代最強的脈律和里程碑式的重大社會事件，在電影的創作中最及時地再生與升華。抓住時代的大事件，扣緊時代最強的脈動，讓時代本身與時代中最為重大的社會事件在電影中藝術再現。就新世紀的拍攝來說，1998年中國全國性的大洪水，是世界洪水史上的一次罕見大災，為了抗洪，中國政府動用了極大的物力、人力和軍力，而2003年拍攝的《驚濤駭浪》，正是依據這次全國性的抗洪搶險，拍攝的時代上最大同步，事件上最大真實，藝術上最大超越的災難類型片。2003年的中國“非典”疫情震驚世界，同年八一廠以此拍攝完成的電影《驚心動魄》，巧妙而又真實地再現了這一重大事件的驚恐性，和在驚恐中表現出的中國人驚人的鎮定和犧牲精神；2008年的汶川大地震后，八一廠拍攝完成的《驚天動地》，不僅再現了那至今都讓人不堪回首的大震災，而且在《驚天動地》的創作中，集中、突出地挖掘、展現了人的尊嚴，人的精神和人世的罕見之愛。

《驚濤駭浪》、《驚心動魄》、《驚天動地》這“三驚”的創作，從電影類型上說，是中國電影災難片的崛起和發軔，但從八一廠新千年電影思想上去辨析，則是一種電影思想展示的新途徑，它既實踐、吻合了八一廠之所以是八一廠，是因為它必須在“電影之重”中創作、求進和前行，而不能迎合時代中的“人心之輕”去拍攝。這種必須和必然，使得八一廠

不得不在某種電影思想的束縛中探求、展示和騰飛。與時代同臺，在時代的舞臺上跳出電影創作最具光彩的舞步，讓萬人心眾、心系情牽的社會大事件，以第一時間走上電影的藝術屏幕，并且使眾所周知的時代大事件最大化地獲得藝術的生命。

“三驚”電影的拍攝，最大的難度和藝術特色及電影思想的形成，是在大家最熟悉的地方陌生，在最無想象的空間想象，在最宏大的敘事中細微，在最無詩處詩意。它一方面是中國電影災難類型片的最成功的嘗試，另一方面，是八一廠新千年最為鮮明的電影思想的體現。就“三驚”電影而論。無論是拍攝經驗的積累，還是創作思想的形成與明確，都為未來中國電影的發展，開拓出了一條有無限前景的道路，異常值得研討和究竟，觀賞和評說。

時代不僅是由重大的社會事件構成的，而且構成時代的還有時代細碎日常的土壤，社會重大事件與社會細碎日常的某種關系，也是八一廠新千年電影創作對大事件與日常靜流關系的理解與體現，是八一廠在新時期電影思想的細微與確立，是橋修后的電影創作思想中的新方法。其電影創作隨時代事件而事件，隨事件起伏而起伏，并且在緊隨、緊扣、緊合時代大事的創作思想指導下，擁抱時代的土壤，觀照時代的日常，讓時代的日常成為時代大事中急流的河床，而不是急流下或急流中的靜流。如電影《八月一日》中周恩來對南昌起義的猶豫，《太行山上》朱德發現新戰士站崗時的膽怯，因天寒地凍，拉不開槍栓，他就老練地把槍夾在腋下用體溫化暖槍栓；還有《驚濤駭浪》和《驚天動地》中無數的意外而又合乎情理的日常細節和氛圍，哪怕是在河堤上一個青蛙的跳動，地震中一只兔子的目光，尤其是在《驚心動魄》中，對商人面對非典的恐慌、私欲和逃生的著力刻畫，這些體現時代或生命暗蘊的用心，從人物塑造說，起到了對人物凝神聚魂的作用，從電影情緒說，使電影故事的流進中，所有的湍急都有浪花和漩渦，都有令人怦然心動的跌宕和景色，使電影故事的內情緒和外氛圍，嚴密急促，曲張有致。可我們從電影創作的思想說開去，那就還是八一廠電影創作在緊扣時代大脈搏，緊合時代大事件的創作中，對人物日常和時代日常的擁抱和開掘，對大事件湍急下河床的開挖與建造，是創作思想更為具體、細微的落實與踐行。

再次，借鑒世界電影的制作經驗，豐富自己的電影創作手段。一個不爭的事實是，中國電影的拍攝歷史遠在西方之后。這個之后，尤其在拍攝技術和高科技的手段運用上，與西方電影相比較，更是離遠距長。而在現代電影的拍攝中，一些大場面和復雜的鏡頭，離開高科技幾乎無法運行。這一點，八一廠的創作，近年來思路明確、條理清晰，從“三驚”開始，在創作中就大膽地借鑒、吸納西方電影中類型化的創作經驗，以這種類型化災難片的創作思路，來表現1998年中國軍民團結奮戰，英勇抗洪的偉大壯舉；反映抗擊非典和抗震救災的特殊斗爭；再現四川汶川地震的沒有硝煙的戰爭。以世界電影中災難片類型化的創作思路，拍攝中國式的主音正調大制作。在拍攝的技術和手段上，從開始的創作預設，到電影的拍攝期間，再到后期的特效、特技，都最大限度地運用高科技手段，創造銀幕奇觀的場面與畫面，使得這些全新的高技術的創作手段，成為新世紀八一廠電影的創作思想與方法，從而使如《太行山上》、《驚濤駭浪》、《驚天動地》等主音正調的電影，達到了未曾有過的思想性、藝術性和觀賞性的結合與統一。

孑然獨音的高歌與響亮

八一電影制作片廠的根本性質，就決定了其電影創作的思想和方向，要觀眾，不可以迎合觀眾；要票房，不可以一味票房。這是其創作思想所面臨的挑戰和境遇，創作陷入了某種寂寞和孤獨，扮演了不得不獨音唱大戲，孑然仍高歌的角色。

應該說《大決戰》、《大進軍》、《大轉折》等電影，在當時的社會環境中是相當成功的，也是了然寂寞的。因為寂寞，這些電影也自然被低估了其創作的藝術價值和社會意義。我們無從知道八一廠在那些年的電影創作中，其創作思想有沒有過猶豫與徘徊，有沒有過動搖和擺動，但就他們所呈現的一系列電影作品來看，其創作思想在以寂寞而堅守、孑然而堅定的姿態走過那段孑然的創作之后。八一廠的創作思想在新世紀呈現了堅定與靈活并舉、堅守與創新并存的方針。主旋律也好，主音正調也罷，他仍“我守固我在，我歌固我存”，始終如一，堅定不移。但同時，又以對世界電影思想的探索和吸納，來豐富其自己電影思想在新世紀中的形成與確立；以社會文化環境的改變而改變，修正和鞏固自己電影思想的明確與強牢；以求新、創新和適應市場經濟中的需要為需要，而在創作中更為堅定響亮地唱出自己主音正調的電影高歌和思想正索。

在寂寞中堅守，在孤獨中高歌，在喧囂中求證，在繁華中獨立。這是新世紀八一廠電影拍攝走過的創作之路和思想之向，也是十年來八一廠電影創作的思想基礎。分析這十年八一廠的電影創作，在“孑然獨立仍高歌”的堅持上，首先是思想主音、主旋正律的堅持不變，無論社會上何樣的思潮涌動，千變萬化，東新西漸，八一廠都不亢不卑，不猶豫、不徘徊地堅持思想上黃鐘大呂的正氣創作。其次是在藝術創作中，堅持不低俗、不迎合，不諂媚的創作徑路，力求每部電影的每個情節，每個細節，每句對話和畫面都健康準確，向上而又生活，意蘊而又藝術。以其最新創作拍攝的《驚天動地》為例，真可謂電影的思想之大大于天，意蘊之深深如井，其片中的場景與畫面，情節與細節，人物與對話，精雕細刻，確準光亮，無不體現著八一廠一貫堅持的“寧可獨音也高歌”的藝術之略。

新時期以來，八一廠的創作走過了獨然——堅持——傳導的三段路。“以我心，行我事；以孑然，走我路；以獨音，唱大歌。”——這是八一廠在新世紀的創作思想，也是其所堅持的創作道路。“正、大、強”，這三個字是八一廠十年來電影創作最大的特色，也是與社會上其他電影創作最大的差異與不同。正——在于其創作思想之正，思想之定；大——在于其題材之大，思考之大；強——在于其藝術意蘊的之強之深，孑然獨歌的音域之廣、之強、之盛。

責任編輯蘭寧遠