中國古代樂伎為尼入道現象初探

馮燦明

樂伎是我國古代音樂活動的重要參與者、音樂藝術的重要推動者與創造者，她們身懷絕藝，才情過人，為我國古代音樂文化的發展做出過極大貢獻。然而，她們的群體命運卻是殊途同“悲”，其出路和結局往往令人嗟嘆，為尼入道即是眾多樂伎對自身歸宿的無奈接受與選擇之一。樂伎不僅是音樂的傳播者與傳承者，而且因為其“以藝娛人，以色事人”的職業特點決定了她們對社會生活的諸方面都有著不同程度的介入，與社會諸階層有著廣泛的接觸與聯系，故而對這一群體的行為方式、心理特征、生存環境等進行細致考察，有利于我們對當時的社會制度、文化背景等進行深層探究。對其為尼入道現象進行分析與研究，對我們更全面地了解樂伎這一特殊“音樂人”的群體命運以及其對促進我國古代世俗音樂與宗教音樂互相影響、共同發展所起的作用都有著重要的意義。

一、古樂伎為尼入道現象

“伎”是指古代以歌舞為業的女子，樂伎是一個以其藝能和色貌，依附男性的權勢與財富，而取悅之、伺候之，并以此為基本生計或職業，無真正獨立人格的女性階層。（“樂伎”又寫作“樂妓”，為規范起見，本文除引文外，皆稱“樂伎”。）其出現應追溯至奴隸社會初期。《管子·輕重》甲曾載：“昔者桀之時,女樂三萬人,晨噪于端門,樂聞于三衢。”這是典籍中對樂伎活動的較早記載。肇始于北魏終于清雍正元年的樂籍制度，作為一種懲罰性制度存在了一千余年。在此制度下，樂伎，不管是宮伎、官伎還是營伎、家伎、私伎，作為“專業賤民樂人”一直是男權社會中被享樂者任意支配的對象，對她們的“占有”和“拋棄”都非常隨意。從武官村殷代大墓中的陪葬樂舞伎到銅雀臺伎，從“手甚纖素”以至被主人盧宗道“解其腕”贈送客人的箜篌女到“喉囀一聲，響傳九陌”最終卻淪為鴇母搖錢樹的宮廷名伎許和子，都是古樂伎生殺予奪任人宰割的例證。在樂伎種種出路與歸宿中，有一種現象尤其值得我們關注，那就是為尼入道。我們可以從正史、野史、方志、別集、詩話、筆記、傳奇、佛經和道書等諸多古籍中搜羅到許多相關記載，從樓臺歌榭到青燈黃卷，從娛樂歡場到寺院道觀，這是一種獨特的生活變遷，我們不妨擷取一些事例來了解這種現象的非罕見性：楊衒之《洛陽伽藍記》載，高陽王雍有“妓女五百”，“入則歌姬舞女，擊筑吹笙，絲管迭奏，連宵盡白”，“雍薨后，諸伎悉令入道，或有嫁者。”這一事件發生在北魏時期，大批樂伎從貴族家中被遣散出來，強行入道。這一做法，隋唐五代仍在繼續，我們從諸多繪畫、詩作中可以了解到這一情形。敦煌壁畫中的《彌勒經變》繪有一群樂伎在布帳中等候剃度；唐詩中有較多以樂伎入道為題材的詩作，我們不妨細讀幾首：楊郇伯《送妓人出家》，“盡出花鈿與四鄰，云鬟剪落厭殘春。暫驚風燭難留世，便是蓮花不染身。貝葉欲翻迷錦字，梵聲初學誤梁塵。從今艷色歸空后，湘浦應無解佩人。”楊巨源《觀妓人入道二首》，“荀令歌鐘北里亭，翠娥紅粉敞云屏。舞衣施盡馀香在，今日花前學誦經。”“碧玉芳年事冠軍，清歌空得隔花聞。春來削發芙蓉寺，蟬鬢臨風墮綠云。”王建《送宮人入道》，“休梳叢鬢洗紅妝，頭戴芙蓉出未央。弟子抄將歌遍疊,宮人分散舞衣裳。問師初得經中字，入靜猶燒內里香。發愿蓬萊見王母，卻歸人世施仙方。”張籍《送宮人入道》，“舊寵昭陽里，尋仙此最稀。名初出宮籍，身未稱霞衣。已別歌舞貴，長隨鸞鶴飛。中官看入洞，空駕玉輪歸。”……《十國春秋》記五代十國逸事異說，曾載“凈德阮尼乃八十余人，皆宮人入道者。”時至宋代，樂伎對詞樂活動的繁榮起著不可低估的作用，然而朝歌暮弦之后，“但成悵恨”。宋代沈括《夢溪筆談》里寫到有一個能歌善舞的老尼，竟是昔日宰相寇準府上的柘枝伎。《詞話》載：“秦少游嘗惓一姝，臨別，誓闔戶相待。后有毀之者，少游作詞寄曰：‘……任人攀折,可憐又學章臺楊柳。姝見‘任攀折之句，遂削發為尼。”此外，宋之任杜娘、琴操等都是名姓見之于記載的皈依佛門者，就連一代名伎李師師，亦曾請求徽宗允其出家為女冠，后來果在汴京北郭慈云觀居住。從以上羅列之例證可以看出，自南北朝以來，樂伎為尼入道之事并不少見，但是，相比之下，似乎元代要突出一些。我們從《青樓集》、《輟耕錄》、《覓燈因話》、《堅瓠集》、《青泥蓮花記》等著作中可以找到許多記錄：夏庭芝《青樓集》載樂伎李真童，“十馀歲即名動江浙，色藝無比，舉止溫雅，語不傷氣，綽有閨閣風致。達天山檢校浙省，一見遂屬意焉。周旋三歲，達秩滿赴都，且約以明年相會。李遂為女道士，杜門謝客，日以焚誦為事。至期，達授諸暨州同知而來，備禮取之。后達沒，復為道士，節行愈勵云。”又記湖洲角伎汪憐憐“美姿容，善雜劇。涅古伯經歷甚屬意焉。汪曰：‘君若不棄寒微，當以側室處我。鼠竊狗偷，妾決不為。涅遂備禮納之。克盡婦道，人無間言。數年，涅沒，汪髡發為尼。公卿士夫多訪之，汪汩其形，以絕眾之狂念而終身焉。”陶宗儀《南村輟耕錄》里記載：“汪佛奴，歌兒也，姿色秀麗。嘉興富戶濮樂閑，以中統鈔一千錠娶為妾。一日，濮曰：‘吾老矣，非久于人世者，汝宜善事后人。佛奴泣下，誓無二志。人莫之信。既而濮果死，佛奴獨居尼寺，深藏簡出，操行潔白，以終其身。”又載樂伎李當當，“教坊名妓也，姿藝超出輩流。忽翻然若有所悟，遂著道士服……”為尼入道之行為并非偶爾由某個體在某一時段單獨演繹，自北魏一直續后，樂伎為尼入道之事頻頻發生，成為一個耐人尋味的現象。這一現象所指向的，難道僅是個人命運的偶然巧合和簡單相加？當然不是。

二、古樂伎為尼入道的原因以及所折射出的文化背景

對大多數樂伎而言，為尼入道并非主動選擇。遭遇遣散、遵從命令是古樂伎被迫遁入空門的主要原因之一。我國古代社會，無論是宮廷還是貴族，皆豢養樂伎成風，然而，又因種種原因不再需要她們，比如，樂伎年老色衰，再比如，皇帝駕崩、政權易代、主人病故等等。此時，奉命為尼入道是樂伎常遭遇的一種人生結局。從表象來看，此種歸宿比殉葬、幽鎖要人道，然而，在本質上這種安排卻不帶有任何仁慈色彩，因為宮廷或是貴族在處理這些不再需要的“活的娛樂工具”時，仍然是出于私利私欲的考慮：或不愿她們流落出去，傷了自己的臉面；或不想讓他人占有，把樂伎私有財產化，以此“溫和”手段完成極強占有欲的表達。《北史·列傳第二十八·高聰》即載一例：“聰有妓十余人……及病，欲不適他人，并令燒指吞碳，出家為尼。”出家為尼雖得以保存生命，但對人身自由的硬性規定仍是對人性的歧視，被排除在倫理生活之外即是對人性的摧殘。在《彌勒經變》壁畫中等候剃度的樂伎臉部所呈現出的憂愁、絕望的表情形象地反映了這一點。王建詩句“君看白發誦經者，半是宮中歌舞人”即是詩人對此表達的深切同情。這一出路，和被贈送、被買賣、被掠殺實質等同，是男權社會女性命運之又一曲悲歌。此外，生活無著、反抗強占強娶、躲避戰亂等都是古樂伎被迫為尼入道的主要原因，我在這里不再一一贅述。

自覺脫離紅塵、遁入空門之事件在樂伎史上亦不少見，早在南北朝時期，就有“善謳者有色貌，邑子儀曹郎顧玩之求聘焉，謳者不愿，遂出家為尼。”的記載。前文我們提到的諸多樂伎如汪佛奴、汪憐憐等“洗妝拭面別青樓”后行修煉事，均是依從個人意志。如果說樂伎被迫為尼入道的原因顯性而具體，它是男性霸權的強悍體現，那么，眾多樂伎主動遁入空門似乎各有其因，驅使其行動發生的動機似乎更多地帶有個人因素，但仔細分析我們不難發現，其個人命運的遷徙是群體命運的折射，這種遷徙絕非簡單意義上的個人傳奇，其個體行為的背后，有著復雜的社會原因和深遠的文化背景。

首先，古樂伎對其自身生存狀況和社會地位的清醒認識是其主動為尼入道的內心驅動力。樂籍、樂戶制度的延續以及由此而形成的社會觀念使得古樂伎地位之卑賤自奴隸社會起始至封建社會終末都未曾改變，雖然有個例顯示她們并非全無憑借其出色的技能和色貌從而擁有改變命運的契機和可能，但就成千上萬之龐大群體而言，“學成歌舞入侯家”，“如今憔悴蓬窗底”是最普遍的人生軌跡。這種因為社會機制而注定的結局，僅僅依靠個人的力量是無法更改的，因此，尋求寺院道觀作為棲身的退處，于“卒傷秋落時”的樂伎而言，或是一個無奈而“不錯”的選擇。其次，古樂伎對情感生活的深刻認知和辛酸體會，強化了其遁入空門的信念。樂伎是一個特殊的女性階層，她們大多出身貧寒，地位低下，然而，因“以藝娛人”是其唯一生計手段，她們普遍具有較高文化修養和藝術修養，與此同時由于其所從事職業的特殊性，決定了其對情感生活有著旁人無法感受的深刻認知，決定了她們在現實的情感生活中有著無盡的變數，這種認識和經歷，影響了其對世俗社會中美好情感的向往，最終強化了其為尼入道的信念。古樂伎通常被物品化，大多沒有人身自由，也就更沒有其他權利可言，其榮辱與否，全在于享樂者是喜是厭。她們嚴習歌舞以取悅他人安身立命，自己的情感卻無從寄托。雖有幸者能脫離歡場，然而，“老大嫁作商人婦”，卻是“商人重利輕別離”，其生活并不如意。古樂伎通常把嫁人當成最佳出路，然而即便出嫁，亦多為妾，只能居于別館，以側室置之，而一旦有變故，這些樂伎依然生活無著。更何況就縱情歡場的男性而言，他們大多為尋求慰藉、狂歡享樂、附庸風雅而來，真正憐香惜玉而又付諸于行動娶樂伎為妻妾者甚少。嫁人生子本是女性最基本的生活權利，然而，“歌舞梁州女，歸時白發生”，對普通世俗生活的向往和追求予樂伎而言尤顯虛幻和艱難，因此，皈依佛門，尋仙求道了卻殘生也就不足為奇。再次，為尼入道是樂伎精神追求的外化表現。“優伶則賤藝”，時人對樂伎的輕視可見一斑。然而，雖然對人身沒有充分主宰權，并不意味著她們在精神層面已然麻木，完全喪失了對理想境界的追求。相反，古樂伎總體而言是一個才情兼備的群體，她們聰慧而敏感，更有才華卓越、品性堅毅者如“善謳者”、汪憐憐等，她們的才智、藝術趣味、精神追求更是高于一般的女性，因此，她們于“不自由”中盡力尋求“自由之境”，于“控制”中反“控制”，力圖保持獨立人格和自我尊嚴。為尼入道即是這種追求的具體行為表現，寺院道觀成為她們抗拒濁世侵擾的城堡、完善人格的修煉場。這種行動的意義在于：她們不僅完成了自我救贖，而且可以讓世人對其重新進行審視，從而少些誤讀和偏見。元代教坊名伎李當當“便隨南岳夫人去，不為蘇州刺史留”之行為就曾贏得同代詩人段天佑贈詩贊賞。同代樂伎李翠娥，因自幼身隸樂籍，很是怨恨，其志“甘心對冰雪，不管艷陽春”。揚州總管陸安之頗為賞識，視為賓友，后李上謁一書，懇求準其入道。陸準之，翠娥終其身于道觀中……這一部分樂伎，似“青泥蓮花”般可貴。

認識了古樂妓自我覺悟為尼入道的原因只是完成了探究事物本質的第一步，諸多原因所折射出的文化背景既是形成這些原因的本質因素也是對這一歷史現象的最本質解釋，下面我們繼續這一層遞式的分析。

1、傳統儒家文化的影響促使古樂伎為尼入道成為無奈的選擇。“人生莫作婦人身，百年苦樂由他人”,白居易的詩形象地道出了封建社會普通女性對生存現狀的無奈感嘆。這一歷史現象的形成和持續是儒家文化影響的直接結果。儒家文化是男性本位文化，在性別問題上以男尊女卑為起點，對女性做了依附男性、順從男性的基本人格設計,其經典理論和綱常禮法不僅影響著占社會主導地位的男性對女性的態度與行為，也影響著女性本身對其社會地位、自我價值的認知與評價，這種強有力的影響持續了整整兩千余年，滲透至每一層面的社會生活。樂伎作為直接被玩弄于男性股掌之間的特殊女性群落，對此影響力的體會無疑較之普通女性更為深刻和具體。我們可以從樂伎所作詩句中清晰地感受到這一點：“為失三從泣淚頻，此身何用處人倫。雖然日逐笙歌樂，長羨荊釵與布裙。”（唐伎徐月英作）“秋扇尚有時，妾身永微賤。”（唐伎劉云作）……這是被儒家文化長期強制教育和潛移默化之后樂伎形成的心理定勢以及真切生活體驗之后的感傷悲懷。生活在男權社會底層和邊緣的她們，沒有獨立人格和經濟基礎，沒有話語權，她們對自身結局與其說不愿觸及不如說早已是諳然于胸，對大多數樂伎而言，無論是繼續蜷身歡場還是尋求機遇回歸世俗，兩者并無實質性區別，都得依附男性才能生存，因為其身份的低賤，無論是歡場還是世俗社會，她們可以棲身的生存空間逼仄狹小。尤其是年老色衰以后，其命運將更不堪。因此，洗盡鉛華，遁入空門，成為眾多樂伎無奈而又“不錯”的選擇。

2、盛行于時的宗教文化為古樂伎為尼入道提供了現實的社會環境和思想依據。宗教文化對中國封建社會的影響不可小覷。儒道釋三家歷來是中國傳統文化的重要組成部分。佛教的傳播在南北朝時期達到鼎盛，從統治階級到普通百姓，全民信佛、尊佛。唐宋及唐宋以后，道教文化對中國社會的影響逐步凸現，道教義理所推崇的“貴生”、“養生”、“樂生”“長生”以及清心寡欲、柔弱不爭等信仰與觀念無論是對生活在承平日久的唐朝百姓還是飽受外族入侵的宋朝子民而言都具有極強的誘惑力。南宋末年全真教的創立將道教文化的影響進一步加以滲透。而在元朝，雖然統治階級大力推行藏傳佛教，但由于民族矛盾的人為激化，反而使得發源于本土的道教文化在普通民眾中得以進一步擴展。宗教文化的影響不僅給樂伎為尼入道提供了現實的社會環境，更重要的是，作為一個倍受歧視的卑微群體，基于對現實生活的無望和對自身命運的無法掌握，古樂伎信仰通過個人修行終能擺脫痛苦的宗教具有完全的可能性。本文前面曾談到，元代樂伎為尼入道現象較為突出，造成這一現象的直接原因仍然是宗教的影響。由于眾所周知的原因，有元一朝大批才華橫溢、胸懷大志的文人無法實現個人的人生抱負，郁郁中這些文人將滿腹才學傾注在了散曲和雜劇的創作上。其時，全真教盛行，全真教教主們那些以文學形式傳道、布道的作品，成為道教和文人密切聯系并對其產生巨大影響的紐帶。這些作品中流露出的樂隱、嘆世等情緒給予文人極大熏陶，因此其創作的雜劇、散曲作品無可避免地會烙上道教文化的印記。元散曲作家對“道情”題材趨之若騖，馬致遠、鄧玉賓、范康等散曲大家都有“道情”作品傳世。更有意思的是，有部分道人甚至直接參與了散曲的創作。作為元代戲曲舞臺上的主要力量，樂伎是這些作品的直接閱讀者和演繹者，能夠最近距離被感染被熏陶，從而一步步強化對世外生活的向往。這種潛移默化的影響在她們每一次歌唱和每一次舞動中不斷地積淀、發酵，只要一遇見合適的機會便會噴薄出徹底改變樂伎命運的巨大力量。

三、古樂伎為尼入道對音樂文化之傳播產生的影響

如果我們暫時拋開對個體命運的感嘆，把這個群體的行為放到歷史、文化的背景下考量，就會發現，無論是出于被動還是自覺，樂伎為尼入道客觀上為音樂文化的傳播起到了非常積極的作用。

1、古樂伎為尼入道為將宮廷音樂傳播至民間，豐富民間音樂文化，提升民間音樂水準做出了貢獻。我國封建社會，尤其南北朝、唐代時期，普通市民多依托寺觀進行娛樂活動，寺院成為士庶嬉游之地，每法會時期，寺院即為百伎雜耍之所。而佛教自傳入中國伊始，就懂得利用音樂來吸引百姓，以歌舞為載體傳播教義。因此，各寺院借節期、廟會等設戲樂以攬信徒的活動非常頻繁。南朝梁武帝時大臣荀濟上書指責“僧尼不耕不偶，病尼費財。……設樂以誘愚小，俳優以招遠會”。《洛陽伽藍記》多處記載了寺院盛大的娛樂場面，如卷一載洛陽城內景樂寺舉行“六齋”：“常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。以是尼寺，丈夫不得入，得往觀者，以為至天堂”。唐道宣在《續高僧傳》卷四○《雜科聲德篇》對當時寺院過度利用民間音樂來宣講教義表示反對。宗教場所之伎樂活動，無論其目的如何,客觀上興盛了音樂文化。這些寺院尤其是著名尼寺中的女尼多是王室樂伎出身，這些昔日宮伎或家伎，將原本深藏于上流社會的歌舞技藝傳播至民間，豐富了民間音樂文化，提高了民間音樂水準。

2、古樂伎為尼入道為我國宗教音樂的變化、發展提供了豐富的外部資源，促進了世俗音樂與宗教音樂的融合。宗教音樂是音樂文化的重要組成部分，作為我國宗教音樂的兩大門類，佛教音樂和道教音樂在其發展過程中不斷吸收著來自各方面的養分，借鑒著其他各類音樂的優長而豐富自身。敦煌佛教所保存之曲詞有著一些民間樂曲的歌詞和樂譜，《宋高僧傳》評價唐僧人少康“康所述《偈贊》，皆附會鄭衛之聲，變體而作”等即是這種借鑒的例證。古樂伎為尼入道，將宮廷音樂和不同地域的民間音樂帶入了寺院道觀，提升了女冠的總體音樂素養，客觀上促進了宗教音樂在技巧、功能上的提高和改變。“將敲碧落新齋磬，卻進昭陽舊賜箏”、“旦暮焚香繞壇上，步虛猶作按歌聲”，這種改變不僅僅體現在演奏技巧和表演水平上，更重要的是她們為宗教音樂注入了豐富的世俗性元素，使不食人間煙火的宗教音樂進一步走近世俗，促進了宗教的傳播與發展。

古樂伎為尼入道，從個體命運來說是不幸、無奈的，而如果站在文化和音樂傳播的角度，我們就不難發現，這些身份卑微卻又藝能超群的下層“音樂人”不僅在自己的職業生涯中為我國古代音樂的繁榮發展做出了顯著貢獻，即便是在凄苦的歸宿中依舊為各類音樂文化的傳播和交融奉獻著力量，這讓我們于無限同情中心生許多敬意。

（作者單位：湖南科技大學藝術學院音樂系）

責任編輯：李薇薇