巴黎最后的探戈

法國影片《印度支那》最精妙的構思是把法國對越南的殖民關系演繹成影片主角、法國女莊園主艾里安娜對越南王室后裔卡米爾的收養關系。這太富有意味了!它抹去了殖民侵略中堅船利炮的兇光，掩蓋了沖突、流血和憤怒，取而代之的是家庭親情式的倫理邏輯、溫馨母愛的虛偽表征。這顯然是一個西方導演的視角和立場。但歷史洪流浩浩蕩蕩，這種虛偽母愛的外衣遲早要被撕破，越南不可避免地走向獨立，法國(西方)的殖民旗幟終將落幕。所以這部影片又是一曲殖民的挽歌，片頭和片尾艾里安娜都以一襲黑裝出現，以落寞的神情為法國的殖民統治作最后的憑吊。這里，我試圖分析影片五十四分鐘處的一段探戈舞場景，跳舞的雙方是影片的兩位女主角——艾里安娜和養女卡米爾，借用貝納多，貝托魯奇的一部著名影片片名《巴黎最后的探戈》來為之命名，是因為其巧妙地傳達了彼時母女之間即將走向破裂的關系，抑或說法國和越南已經貌合神離，通過舞蹈這種儉省的形式，演繹出母親(法國)的焦慮和女兒(越南)的弒父(母)意向。當然這里的巴黎指稱法國，探戈舞的場景也發生在越南西貢(現胡志明市)。

展示

在法國統治越南(時稱印度支那)的最后一二十年的一個圣誕節，莊園主艾里安娜在自己的家中舉辦了一場盛大的圣誕晚宴，晚宴的規格很高，邀請了在印度支那的法國上流社會人士、當地顯貴和各國友好，充分表明了艾里安娜母女在當地的地位。在這樣外交意味濃厚的場合里，導演恰如其分地表達了自己的文化編碼。各色人等盛裝出席，烘托著晚宴的氣氛。在餐桌座位的安排上也富有深意，海軍上將和當地治安部長居，阿斯蘭圍坐在女莊園主艾里安娜兩邊，形象化地顯示了軍隊和治安力量為經濟利益拱衛的殖民圖景。

在展示了一組法國美食之后，一個富有象征意味的場景出現了：在一組搖拍鏡頭中，艾里安娜的父親在一個搖扇女仆的陪伴下從屋外進入，神態自若，動作優雅，徑直走向宴會前臺。跟隨鏡頭我們發現，在一張鋪著白色桌布的圓桌上有一個被紅色綢布掩蓋著的物體，顯得特別引人矚目，又充滿懸念。這時，居，阿斯蘭也走到圓桌旁，與艾里安娜的父親各執紅綢布的一端，兩人神情得意地徐徐揭開，一架西洋留聲機赫然出現在大眾面前，現場立即響起了一陣驚嘆聲和掌聲。這個充滿儀式感的場景顯然在向我們傳達一個重要訊息，留聲機作為西洋文明的一個象征值得人們矚目、期待乃至崇拜，由機器建構起來的現代資本主義文明的優越感也被表達得淋漓盡致，來自各方的掌聲最準確地表達了導演的立場。而有意味的是，在艾里安娜父親和居，阿斯蘭高大的身影中間站著那個瘦小的越南女仆，她用傾慕的目光“仰視”著艾里安娜的父親，并賣力地為他扇著扇子。留聲機開始工作后，女仆在艾里安娜父親的要求下開始為留聲機扇風，以降低它的溫度。于是印度支那的民眾在西方世界中便被進行了角色定位，女仆和廚房中清一色的當地仆人一樣，他們是侍從，是奴仆，他們為西方人士以及他們的機器服務，并且心甘情愿，甚至是神圣和仰慕的。更富有意味的是，擺放留聲機的圓桌背后有一座裝有鏡子的屏風，使得這一組影像作為一種后殖民的鏡像被巧妙地表現出來。

從影像表現方式來看，這個一遮一揭由影像建構的“凝視”顯然在向我們強調凝視物的重要性，導演用懸念的設置和時間的延長來強化留聲機的出場，也因此放大了留聲機作為一個符號的所指意義，強化了西方世界的“戀物情結”及由此帶來的精神性優越。

誤讀

在音樂響起之前，艾里安娜便向坐在對面的養女卡米爾發出了跳舞的邀請，但卡米爾用搖頭拒絕了母親。因為在此前的劇情中我們知道，卡米爾在等待她的意中人出現，母親已不再是她期待的舞蹈對象。但母親抑或說法國不會放棄在這樣一個外交意味濃厚的場合表現自己的機會。于是，當留聲機里傳出探戈舞曲的音樂后，艾里安娜不由分說地來到卡米爾的身后，強行拉起養女，來到了宴會的前臺，在音樂的伴奏下，兩人跳起了一段探戈，這時攝影機位轉為來賓的視角，宴會現場的一個圍欄把艾里安娜母女與來賓隔開，形成廠一個天然的小舞臺，這樣的現場調度顯然為了凸顯這段舞蹈的表演性質——讓所有來賓都看到乃至矚目。

音樂在進行著，舞蹈在進行著，但雙方卻沒有跳探戈應有的激情。母親在舞蹈中扮演男性的角色，表情冷峻而強硬；卡米爾在被動地配合，表情木訥，心不在焉。雙方沒有和諧的雙目對視、默契的心靈交流，只有機械的配合。值得注意的是，雖然兩人貌合神離，但從外在動作來看，卻是十分和諧的。畢竟兩人都訓練有素，母親在養女還小的時候便不斷地訓練她。這種訓練不妨可以理解為福柯意義上的規訓，抑或說是一種文化喂養。

于是賓客中便有人發出這樣的感嘆：“當初收養她是一個多么好的主意啊!”、“這舞蹈可不是一朝一夕可以練成的。”這顯然是對這對母女彼時狀態的一種誤讀，他們看到的是外在動作的假象。但這種誤讀恰恰是艾里安娜需要的，也是法國殖民當局需要的。他們要在法國殖民統治受到動搖時向世界表明一種和諧。法國著名學者羅蘭。巴特對一張與電影所反映的幾乎同時代的照片的分析有異曲同工之妙，羅蘭，巴特談道：“我在一家理發店等待理發，店主拿給我一份《巴黎競賽》雜志。封面上，一位身著法蘭西軍裝的黑人小伙子在行軍禮，目光無疑是在盯著一面三色國旗。這一點便是這幅照片的意思，但是，不知是天真或是別的什么原因，我很清楚地理解它向我表明什么：它向我表明法國是一個偉大的帝國，她的所有的兒子，不分膚色，都忠實地效忠于她的國旗，這個黑人服務于其所謂的壓迫者的熱情是對誹謗所謂殖民主義的人們的最好的回答。”

這種誤讀也正好反映了一種西方殖民者的視角——在西方殖民心態中，他們不但不認為侵占剝削了越南，剝奪了越南的自主發展權，反倒認為給這塊蠻荒之地、給這個古老落后民族注入了新鮮血液，帶來了物質的進步和精神的蛻變。事實又是如何呢?法國殖民主義常以法蘭西文化和民族影響的優越感而自豪，但在侵入印度支那后，卻一直遭遇到當地人民的強烈反抗。反抗斗爭不僅有群眾性的武裝斗爭，還有當地民族文化的抵制。這使法國殖民者認識到，要征服具有悠久歷史文化傳統的印支各民族，僅用暴力是不行的，只征服其國土還不夠，還要征服他們的靈魂。因此，法國殖民當局就把教育作為殖民統治的重要手段，插手文化教育領域。探戈舞——這個當時風靡歐洲上流社會最重要的交際舞蹈之一，在影片中便成為重要的載體。在影片的開始處，便出現了艾里安娜教卡米爾跳探戈的場景，那時，母女間充滿歡樂。而此時，母女間已心事重重，只是因為慣性的外在動作的協調造成了他人先入為主的誤讀。

傾訴

旋轉、交叉步、踢腿、鉤腳……隨著舞蹈動作的深入，艾里安娜開始在卡米爾耳邊喃喃輕語：“我只想單獨和你在一起，就在一間鄉間的小屋里，屋頂飄著輕煙……”母

親深情款款，而卡米爾卻面無表情。要想解讀這段畫面的深層意義，應該先了解一下之前的背景。此時的卡米爾不再是被收養時懵懂無知的女童，她已經是亭亭玉立的少女，精神上也慢慢開始獨立，并初嘗了愛情的滋味。她所愛的對象不是別人，正是母親的情人——法國海軍的年輕軍官巴比締斯。巴比締斯在影片中是個重要的人物，他雖然也是法國殖民統治者中的一員，但卻與影片中的海軍上將以及警察頭目居，阿斯蘭等不同，他更像是一個叛逆者，一個對越南血腥統治的反思者，一個沒有被權力異化的自由主義者。這個人物的設置，也證明了法國導演雷瑞。瓦尼埃還是有一種自我批判的立場的，《印度支那》也不完全是一部典型的后殖民影像文本。這個背景告訴我們，彼時的母女實際上已經陷入了一場三角戀愛當中。有意味的是，這種母女的看似因為愛情的沖突顯得貌合神離，卻正好反映了法國和越南關系已經出現了動搖。因為從1867年法國武裝占領越南，到1930年代(影片主要反映的時代)，以越南共產黨的成立為標志，預示著越南人民度過了幾十年被殖民的“懵懂期”，開始覺醒，各地反抗法國殖民統治的運動風起云涌，法越關系越來越緊張。

從母親艾里安娜主動邀請女兒跳舞，到跳舞的中段如此深情的傾訴，再明顯不過地表現了殖民統治的既得利益者——莊園主艾里安娜不想失去女兒(越南)，她想以母性的溫柔來留住女兒，離開世間的紛擾，與女兒(越南)繼續過一種世外桃源般的生活。但這段深情傾訴并未得到回應，因為兩人的沖突已經實實在在地擺在了面前，世外桃源也已經不復存在。有意思的是，后來女兒卡米爾找到了世外桃源，但卻不是母親構想中的那種。在影片的中段，卡米爾槍殺了販賣奴隸牟利的法國海軍軍官后，和巴比締斯乘船逃離，后被越南人民救起，引到一個酷似陶淵明筆下的世外桃源的地方，這是越共最高領導人的藏身之處。卡米爾在這里加入了進步組織，開始和巴比締斯相愛并生活在一起(而不是與母親)，這樣的敘事安排顯然喻指著卡米爾的一種理想皈依。

干涉

舞蹈并未就此結束，更富有戲劇性的一幕出現了，那就是巴比締斯突然出現在母女的視野中。巴比締斯發現艾里安娜母女在跳舞，他轉身便走，但已經被卡米爾發現，卡米爾不顧一切地掙脫母親的臂膀，沖向門外的巴比締斯，留下一臉的茫然和落寞的母親佇立原地。但就在這時，一直在晚宴現場穿梭巡視、代表法國統治力量的居，阿斯蘭突然上前，一把抓住卡米爾的胳膊，粗暴地說：“留在這里。”卡米爾再次掙脫，卻又一次被居。阿斯蘭強有力的雙手攬在懷里，繼續著一段滑稽的舞蹈。卡米爾不時地向窗外所愛的人張望，但卻被居。阿斯蘭高大的身影時時遮蔽著……這樣的一段影像也太富有意味了!很顯然，當母愛的力量和烏托邦構想不能挽留住女兒(越南)時，代表父權的武裝力量就會出現，他們不會眼睜睜地不顧自己的利益，看著越南走向自由。而彼時的越南，也確實沒有足夠的力量來與殖民者抗衡。將自己的身份設置為父親母親，將殖民地設置為子女，這是典型的宗主國對殖民地的一種居高臨下的態度，這種關系既非血緣關系，又不是平等的，必然遭受到子女一方弒父式的反抗，

而在彼時，這種反抗并不是由柔弱的少女卡米爾來完成的，而是擁有法國身份卻代表著正義的巴比締斯來完成的。這一點，也毫無疑問顯露出導演的一種西式立場，那就是歐洲中心主義陰魂不散，他們固執地認為，拯救者仍然來自歐洲。晚宴現場的舞蹈還在繼續，但場景卻轉移到昏暗的窗外。為了阻隔女兒與巴比締斯的愛情(或可理解為不讓女兒投向自由)，艾里安娜利用自己的影響力，早就與海軍上將密謀好將巴比締斯調往遙遠的北方城市海防。巴比締斯此行是來告別的，但他已經意識到自己的命運被一個女人掌控著，自由受到了束縛。于是窗外傳來了巴比締斯和艾里安娜激烈的爭吵，帶著自由主義理想的巴比締斯慢慢看清了殖民的本質，他向艾里安娜怒號道：“你害怕自由，你想支配一切，有時你在玩弄生命，你想令你的女兒窒息，就像你的父親對你一樣，你就像給樹木一樣給人放血。你是一只禽獸!”巴比締斯的這段話一語中的地揭露了殖民者的罪惡嘴臉，讓艾里安娜羞愧難當，最后，強悍的艾里安娜揮手扇了巴比締斯一個耳光，巴比締斯也毫不客氣地還以顏色。晚宴在這沖突的最高潮結束。

一場看似平常的探戈舞，實際上是整部影片的一個鏡像。它把母女之間的微妙的心理狀態、法國與越南之間復雜的政治與權力話語巧妙地傳達了出來。是彼時法國和越南現實政治關系的寓言。隨后劇情的發展，證明了這是一場最后的探戈，此后母女之間不可避免地走向分裂，并且永遠沒有再在一起。這是巴黎(法國當局)最后一場探戈。在影片的后段，母親艾里安娜去迎接歷盡劫難、在監獄中被釋放出來的卡米爾，并準備把自己“一手帶大”的養女帶回法國，女兒拒絕了母親，并說了一句令人感動又使母親無以應對的話：“我不能回憶過去，否則我會憂傷而死。”女兒毅然決然地走了，并最終走到1954年越南獨立的日內瓦會議上。這種“母愛”最終破產了，一個帝國崩塌了，一個苦難的民族涅槃重生。

李正光，學者，現居福州，曾發表論文若干。