話劇新范式　變革新畫卷

柳江南

姚遠和孫文學在中國的話劇界特別是在軍隊的話劇界都是大家非常熟悉的著名劇作家和導演。他們和軍隊的很多劇作家和導演們一起，創造了軍事題材話劇的不少范式。姚遠的話劇包括《商鞅》《馬蹄聲碎》《“厄爾尼諾”報告》等，以其獨特的語言方式和構思方式，以獨特的抒情特點，制造了軍隊話劇學院派范式。孫文學的《愛爾納·突擊》《綠蔭里的紅塑料桶》《家風》《交鋒》等，以冷峻樸實、極具民族軍隊文化特色而構成了其獨特的導演風格。當我們看完了南京軍區參加全軍九屆會演的話劇《陀螺山一號》之后，我們又看到了當代軍事題材話劇創作的新思考新探索，也是軍旅話劇的新范式。

這臺以10名男主要演員為人物角色的話劇，寫的是當代軍營的男人世界。由于它把焦點聚焦寫軍營一群男子漢特別是軍隊的幾名旅團指揮員上，無疑擔當了在話劇選題、技巧、風格等方面的強勢沖鋒和突破。四名旅團指揮員中，一個是參加過當年南方叢林戰爭，從尸體里爬出來，知道自己能力素質不能完全適應信息化時代，又對軍隊有著深厚感情，不斷地甘當人梯，性情開朗，從軍事改政工不久的藍軍旅政委魏宏光；一個是長期在軍級機關工作，不太懂裝甲，而后在裝甲團主官位置上，喜歡報喜不報憂，作風不夠踏實，只盯著位子和風光干活的藍軍旅代旅長呂欣然，外號“驢糞蛋子”；一個是作風比較扎實，具有良好的素質教育，擁有高科技知識，視野開闊，懷著遠大理想和信念，多少有點書生氣的藍軍旅裝甲團代團長宋戈；還有一位是個性鮮明，過分相信單兵戰術和步兵實力的紅軍旅長周衛新。旅團是軍隊的一線指揮部，旅團指揮員的素質和作風，或者說旅團的戰斗力生成、未來我軍陸軍作戰一線戰斗力的生成，這些指揮員的素質是關鍵的環節，而且他們的成長和發展也是未來我軍高級將領的預備隊，所以把目光投注到我軍旅團指揮員身上，塑造他們的形象，可以說是作者關注我軍戰斗力生成、關注我軍長遠和基礎建設的用心所在。它體現了話劇本體對時代精神的追求，也體現了劇作家的時代責任。這四個人中的呂欣然，應當說在當前我們的軍隊里這樣的人還不少，也是部隊不少領導喜歡的紅人或能人。他經常研究的是上級首長的興趣愛好、行蹤動向，喜歡把別人干的工作和成績拿到自己的身上貼金，把工作中的矛盾和問題擺得很光滑，為人中規中矩，演習打敗了被裁了還偏說是導演吹黑哨。他還很有軍事領導的個性，自己為了防出事，可以不讓部隊訓練新裝備，身為黨委副書記可以先沒上會就提出來給代理團長一個處分，可以在演習關鍵的時刻接受電視臺的采訪，骨子里認為中國50年打不了仗。從他的身上，我們基本上可以看出和平時期軍隊有些指揮員的可親可愛的形象，某種意義上說他們可以算得上一方諸侯，甚至可以是土皇帝了，他們有很多小九九，有很多歪歪理，但他們為部隊的建設和發展確實付出了很多的勞動和汗水，他們的責任心和敬業精神都很強，可部隊的進一步發展的重任還要他們來擔當，如果這樣的人還不少，還是這個樣子，人們的擔心是不可避免的。所以《陀》劇單從一個人物身上就折射了很多的人性光芒與關懷，也可愛地暴出了部隊發展過程中的一些深層次問題。

針對當代軍事題材話劇難創作，有人曾把原因歸結為生活的“完美”，說是生活太平淡、太瑣碎，沒有矛盾沖突，無法有高潮，劇情推進非常困難?！锻印穭〗鉀Q這個問題安排了一條簡單的線索、一個極其普通的“沖突”事件。它以某集團軍的一次自主對抗演習為“沖突”事件，通過對藍軍旅團指揮員的選配、對演習方案的制訂、在演習中兵力的部署、雙方對謀略的運用，到紅方演習不久即實施斬首行動的成功，藍軍旅旅長裁下，最后預備隊的頂上，到最后藍軍成功運用新裝備，實施“鐵甲洪流”式的反擊，最后反敗為勝為線索。說到“自主”二字，這個沖突可是深刻和銘心的。它深刻在我們對演習要用打仗的方式方法來對待，不然就會把自己的士兵——我們的兄弟變成炮灰，而給敵人留下創造榮譽、建立功勛的機遇；深刻就深刻在像魏宏光這樣的人都認識到自己離炮火已經三十年過去了，自己在作戰中要“不服從”，要機智地讓自己中了流彈，把指揮權交給比自己更可靠的部下宋戈；深刻就深刻在像周衛新這樣的人都認識到，自以為無往不勝的舊習慣、舊觀念在新軍事變革面前必然吃敗仗，我們必須先戰勝自我。銘心就銘心在劇作給我們的結局畢竟是場演習，用宋戈的話說：他們勝了，他也高興不起來。如果是實戰，是在真正的戰場上，他們真的有時間重整旗鼓、反敗為勝嗎？于是劇作就給了我們很多提示，在部隊全面建設、作戰、訓練、用人、對新裝備使用、軍人的信念和忠誠等方面都要立足客觀現實，我們所做的一切千萬要同生命聯系起來，同軍人的使命責任聯系起來，同國家和黨的領導聯系起來，不要選擇那些平穩、安全的捷徑，不要怕打爛壇壇罐罐，大浪淘沙的時代就在眼前。在劇種和樣式上，當代題材總體是謳歌型，那么《陀》劇還是適應了大眾的審美要求，或者說符合了大眾的審美追求模式，用了正劇加理想的結尾樣式，但與其他話劇不同的是，安排了一場對結局的徹底反思的戲，實際是劇情的升華戲，同時也是對思想內涵的再提示和揭示的戲。比如紅軍旅長周玉新是被新裝備打爛的尸體和被俘還活著的藍軍旅長呂欣然的對話與交鋒，可以說是兩個人物的性格和內心世界的高峰呈現，精彩而發人深思。

在導演手法上，導演首先對舞臺進行了三個區間的劃分，把涉及到紅藍雙方的主要場景的戲放在舞臺左右兩側臺口，把演員表演放在隨著開場那扇“轟然”打開的兩扇門上。那兩扇門既布滿了演習的各種圖標，同時也是高科技的線路板，在門上搭有“之”字形梯架，供演員上下和同真正的舞臺溝通。而在傳統的舞臺上，則主要表演背景戲和演習大廳的導調戲。把連隊、軍營的一些背景生活，進行了符號式的提煉，通過一隊隊士兵在前臺和后臺的不斷出現，通過他們集會、出操、唱歌、跑步、放凳子，甚至對部隊一些事情夸張式的表演，從而對部隊那種整齊劃一、雄壯威嚴、大氣渾厚、男子漢味十足的環境和氛圍進行了強力的烘托和營造。這一切，在過去的話劇舞臺上是很少看到的。在舞臺美術上，導演從傳統的中國戲劇中力找有意蘊的有內涵的載體，從味道去挖掘和開掘，力求舞臺的簡潔和樸實，去凈鉛華，讓人看到了一種素質上的質樸。

從《陀》劇的人物塑造到劇情推進與呈現，我們完全可以看出它實際是中國軍隊這么多年來積極貫徹軍委創新發展、科學發展思想，在世界新軍事變革的大潮中努力尋找自已的特色建軍治軍之道，不斷通過武器裝備更新，戰術戰法創新，教育訓練從實戰出發，軍隊各級指戰員進一步解放思想、實事求是的陣痛過程、生存狀態、心理反映和光輝成果。而作為主要戰略方向之一的南京軍區，長期軍事斗爭準備的實際，也是軍隊特別是陸軍建設的先行者和試金石。可以說《陀》劇是一幅透過自主對抗呈現出的中國軍隊軍事變革的新畫卷、一幅軍隊建設發展的時代畫卷。無疑，《陀》劇對當代現實題材話劇進行了深層的思考和探索，也進行了實質性的跨越，在不斷地形成和構建當代現實軍事題材話劇的新范式上作出了突出貢獻。