聶耳歌曲創作的多重性

付　曉

人民音樂家聶耳創作的雄壯激昂的《義勇軍進行曲》一經誕生，立即就像插上了翅膀，在祖國大地上到處傳唱，奏響了拯救民族危亡的時代強音。1949年9月，中國人民政治協商會議第一屆全體會議確定《義勇軍進行曲》為代國歌，1982年12月，中華人民共和國第五屆全國人民代表大會第五次全體會議確定《義勇軍進行曲》為中華人民共和國國歌。聶耳不愧是我國無產階級革命音樂的開拓者，他在中國革命歌曲創作領域有著輝煌的建樹，給中國樂壇留下了一道道耀眼的絢麗彩虹。為什么聶耳的歌曲有如此高的贊譽和成就？為什么他的歌曲能唱遍大江南北、長城內外，回響在五湖四海？

在今天，我們重新學習和研究聶耳的歌曲創作，對于如何有效地繁榮歌曲創作，尤其是繁榮廣大人民群眾喜聞樂見的歌曲創作，不斷為人民輸送更多更好的精神食糧、激發廣大人民群眾的愛國熱情，鼓勵他們更好地為祖國建設做貢獻等方面，意義十分重大。

人們為什么喜愛聶耳的歌曲？筆者認為其原因主要在于聶耳創作的歌曲有以下特性：

1、歌曲有著深刻的思想性

在他的歌曲作品里，涉及抗日救亡題材內容的共有10首歌曲，幾乎占他留下來的歌曲作品總數的三分之一。在這10首歌曲中，有表現民族危亡時代青年人偉大報負的《畢業歌》，有正面表現革命救國的《義勇軍進行曲》《自衛歌》《前進歌》；有反映當時不同階層人民崇高愛國精神的《告別南洋》《慰勞歌》《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》《傷兵歌》《春回來了》等。

2、題材內容體現了民眾性

聶耳不僅把文藝創作同革命斗爭結合起來，同時還把文藝創作同群眾要求結合起來。聶耳是一個以無比熱情和堅定的信念來歌頌工人階級、歌頌勞動人民的音樂家。

他寫被壓迫的工人階級的作品有12首，寫其它被壓迫階層的作品也有12首，二者合起來約占其留存作品的三分之二以上，這一點在中國近現代音樂史上是很突出的。在12首工人題材的作品中有寫礦工的《開礦工》，有寫筑路工人的《大路歌》《開路先鋒》，有寫紡織工人的《新女性》，有寫搬運工人的《碼頭工人》《前進歌》，有寫建筑工人的《打磚歌》《打樁歌》《打長江》，以及寫各種童工的《小人工》《賣報歌》《賣報之聲》等等。

3、在創作態度上表現出極度的嚴肅認真

為了成功地塑造勞動人民的音樂形象和個性，聶耳以嚴肅、認真的態度投入生活，親身體驗生活，體驗勞動人民的思想感情，從生活中提練素材進行音樂創作。如聶耳為田漢的舞臺劇《揚子江暴風雨》創作《碼頭工人》《苦力歌》等歌曲時，為了準確地塑造工人階級的音樂形象和個性，他曾多次去黃浦江邊，了解碼頭工人的生活，觀察他們的勞動場景。在為電影《新女性》寫主題歌曲和插曲時，他經常半夜起床，長途步行去觀察紗廠女工上早班的情況，他還深入到女工的家中，了解她們的思想和生活。

4、歌曲風格多樣

聶耳歌曲中既有進行曲風格，如《畢業歌》《義勇進行曲》；又有不同風格特點的抒情性獨唱曲，如《告別南洋》《鐵蹄下的歌女》；還有敘事朗誦的齊唱獨唱曲，如《慰勞歌》；有樸實沉重的齊唱，如《傷兵歌》等。

5、藝術創新性

在怎樣駕馭歌詞，使之服從于音樂塑造形象表達感情的要求上，聶耳進行了深入的探討和研究，極富創新精神。

他創作的與歌詞結合得既自然又能突出歌詞語氣要求的曲調，頗富感染力。如歌曲《自衛歌》：

歌曲的開始兩句顯然是字數基本整齊，結構對稱的兩個大句，每句可分為上下兩個分句，中間都包含著一個插入語“上前”?？梢哉f，聶耳完全是根據歌詞語氣的節奏來構思其旋律的。如對“拿起一切”這四個字都是一字一音，一字一拍，給人一種斬釘截鐵的感覺；而對“拿得到的槍”和“拿得到的子彈”的“拿”和“到”這兩個字，作者用了附點音符給以突出，這是非常符合歌詞語言的自然節奏的。但是聶耳對“子彈”這兩個字，卻用了三度跳進的兩個八分音符（13），而不用附點音符（13），這樣的處理既符合語言音調的自然趨勢，又將“子彈”這兩個字突現出來。另外聶耳對插入詞“上前”的“上”字，在節奏處理上作了夸張和強調（3－20）。如果孤立地看歌詞本身的節奏要求是不該那樣處理的，然而這里作者都有意識地在音樂上擴大“上”字的時值，然后下落二度堅決收住，才大大突出了歌詞語氣和情感的要求，使人們唱起來（或者聽起來)有一種強烈的緊迫感。

其次，聶耳在歌曲里大膽運用朗誦與歌唱相結合的方式，使歌曲具有濃厚的生活氣息和時代精神。如《前進歌》的前半段（是一個擴充的樂段）：

表面看這12小節的音樂幾乎每個節奏都不相同，這似乎是很不符合作曲法的規范的，但是如從詞與曲的結合來看，就可以發現聶耳這樣處理不僅符合歌詞本身的節奏的要求，而且也符合感情與語氣的要求，因而大家演唱起來都覺得很通順、很自然，仿佛歌詞就要求這樣的曲調與之配合，絲毫不給人們一種雜亂無章的感覺，相反卻蘊藏著一種壓抑不住的內在激憤！

第三，在音樂曲式結構上大膽創新突破，聶耳在創造能夠適應自由新詩的新的歌曲形式和新的樂思展開的結構原則上作了大膽的創新。例如，田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》，這首歌詞無論其內容、感情以及語言都是當時難得的佳作，但要把它譜成歌曲卻非易事。因為按照慣用的各種歌曲形式結構，無論是上下名對稱的一部曲式，或上下兩段連慣對稱的復樂段，或主歌與副歌相結合的二部曲式，或所謂“a，b，a”的簡單三部曲式以及我國民間音樂常用的包含一連串對偶排句的連綴體，卻都無法適應這首幾乎沒有兩行是相同字數，又難分段的自由體詩歌。音樂是各門藝術中最講究結構的一種藝術，歌曲創作當然也必須符合均衡統一原則。一個有經驗的作曲家對待長短句不等的自由體詩歌作曲，必須從音樂創作上給予創造性的“安排”（即藝術處理），以使這些長短不一的詞句統一在一個結構嚴整的藝術形式中。歌曲的基本主題就是歌曲開始的六小節軍號吹奏的節奏，在其中選取兩個帶有特性的短小動機，一個是主和弦的琶音進行，一個屬音到主音的四度跳進。后面整個作品的曲調進行可以說都是在這兩個短小動機基礎上展開的，如《義勇軍進行曲》的前奏：

歌曲的主體部分，即以歌詞“起來！不愿做奴隸的人們”起，直到“每個人被迫發出最后的吼聲”，一共17小節?？梢哉f，聶耳實際上是引用了一般器樂創作的展開原則來進行創作的。這一段也可以看作為了全曲的一個“展開部”，接下去是由三個“起來”所構成的一短小的插入句，把音樂的發展引向高潮，這個插入句又正是這兩個基本動機的先后倒置。

接下去11小節的曲調進行，恰恰正是樂曲開始軍號前奏的音樂的再現。不過聶耳將它作了必要的擴展，這部分的音樂也可說是全曲的“再現部”。這里聶耳把原詞：“冒著敵人的炮火，前進！”重復了一遍，又將“前進!”重復了兩遍，成為“前進!前進！前進進！”，這個擴展非常必要，它使原歌詞結束部分只占一個樂句的篇幅變成兩句的一個樂段，把原來一個不十分平衡的結束句同前邊得到一定展開的音樂平衡起來。

聶耳巧妙地運用主題的呈示、展開和再現的原則，使這樣一首典型的自由體新詩成為既有統一思想又有動力性發展的、一氣呵成的整體。這種在歌曲藝術結構上的大膽創新確實是令人贊嘆的。這首歌曲從問世以來，立即為中外音樂家所重視，受到廣大群眾熱烈歡迎，對人民群眾起到極大的教育、鼓舞作用。這一作品的內容緊密結合了時代的需要，鮮明地反映了中國人民反帝愛國的堅強意志。作品在藝術上也表現出了精致、嚴謹和扣人心弦的巨大藝術感染力。類似的情況，還可以在聶耳的其他作品中看到。

聶耳的藝術創作是成功的，他的成功給我們以下啟示：一、成功創作歌曲，題材的選擇是關鍵；二、成功創作歌曲，創作態度是保證；三、成功創作歌曲，藝術創新是靈魂。

通過對聶耳歌曲創作多重性的學習和分析，筆者認為，雖然時代不同了，聶耳生活的年代距今天已有70多年了，但藝術創作的規律還是基本相同的，因此聶耳歌曲創作的藝術經驗對我們今天創作群眾歌曲，還是具有十分重要的指導意義。

（作者單位：深圳市福田區文化館）