傳統作為無窮的資源

傅　鏗

張宗子將他的一本隨筆集《開花般的瞻望》的自序題為《傳統是無限的自由》。初看起來，這一命題或許會引起諸多爭議。尤其是對那些深受各種中國啟蒙思想運動之負面恩澤，將傳統視作“現代化障礙”的精英們來說，此命題不啻是癡人說夢。然而，“一次又一次的啟蒙運動的結果是整個兒都蒙住了”（木心先生語），他們不會想到傳統是無窮的資源，人類社會一刻都離不開傳統而延續下去。本文是筆者讀了宗子的上述隨筆集和書評集《書時光》以及散文集《空杯》后的一點感想，嘗試用一種文化學的眼光來解讀宗子的文學作品。

一、文學傳統與思想傳統的區別

在具體談我對宗子散文隨筆的感想之前，我想先簡單地講一下文學傳統與思想傳統的區別。文學傳統很少有思想傳統那樣的排斥性。文學傳統與思想傳統的不同之處在于，前者的繼承性遠遠大于后者，而文學傳統之間的排斥性又遠遠小于思想傳統。在思想領域，社會主義與資本主義，自由派與保守派，基督教與伊斯蘭教，彼此都爭得你死我活。因為這些不同的思想派別代表的都是相互排斥的階層或民族的利益。與此不同，在文學世界中，文言文與白話文之間，莎士比亞的十四行詩與米爾頓的自由詩之間，甚至關漢卿的戲曲與現代革命樣板戲之間，一種文學傳統與另一種文藝傳統之間更多的是繼承和吸收的關系。如果說思想傳統是圍繞著利益而轉的，那么文學或文藝傳統的核心則是“趣味”。更具體地說，文藝是將某個群體的趣味以形象的方式表達出來，從而帶給人們一種娛樂。

筆者在二十年前翻譯了芝加哥大學社會思想史教授希爾斯的《論傳統》一書。希爾斯特別批判了西方啟蒙運思想興起以來視“傳統為現代化障礙”的科學主義思潮，指出：這些啟蒙人士自己也并沒有跳出傳統的掌心。在一個正常運作的社會里，傳統是人們賴以生存的資源。文學傳統尤其如此。任何偉大的作品都是建筑在前人的創造積累之上的。

筆者在著手寫拙文之前，仔細拜讀了戴舫關于張宗子三本文集的氣如長虹的評論文章。戴文劈頭便指出了中國大陸1949年以來文化的斷裂，以及延續至今的“文化侏儒化”的長期效應。戴文將這些都歸咎于“文化大革命”。毫無疑問，“文化大革命”是一個最直接的原因，將大批大批的文人教授都關在牛棚里注定會導致大陸文化的窒息。可是，如果我們追溯這種反傳統的文化心態，我們恰恰可以在“五四”學人們的身上，找到這種偏激的、深惡痛絕于舊文化舊傳統的情結。要言之，實為“文化大恐怖”的文化大革命不過是“五四”思想運動的一個意想不到的“私生子”而已。

凱恩斯在《就業利息和貨幣通論》的結尾有一段名言：“狂人執政，自以為得天啟示，實則其狂想之來，乃得自若干年以前某個學人的思想。我很確信，既得利益之勢力，未免被人過分夸大，實在遠不如思想之逐漸侵蝕力之大。”我們只要粗略回顧一下即可發覺，“五四”學人在文學上以及社會科學學術上的成就是無可否認的，然而他們在思想上都極其貧乏：除了提出“民主科學”的口號，也就只有胡適之在那里販賣一點杜威的“實驗主義”。“五四”以來，我們似乎找不出一個像盧梭、洛克、康德和尼采這樣思想上的“巨人”。梁啟超是筆者最為仰慕的一個近代思想家。但是我們在五四以后再沒有出過一個梁啟超。這難道和“五四”以來深惡痛絕于舊文化的“反傳統情結”不無關系嗎？順便說，中國學人這種思想上的貧乏一直延續到了今天在海外流亡的那批“精英們”。他們身處海外已有十多年了，照理早已擺脫了昔日思想上的束縛，但居然沒有一個在思想上是有大的建樹。中國大陸社會科學界現在每年有這么多翻譯作品出版，姑且不論其翻譯的質量如何，從反面來說，也是思想貧乏、創造力貧瘠的一種標志。

戴文還提到了大傳統與小傳統或雅文化與俗文化的區分。筆者在此只想順便指出，我們有幸或不幸處于一個走向網絡的時代：書作為一種知識和娛樂的媒介，其作用在急劇下降。網絡的大眾文化，有如漫山遍野的野火，其作用和影響力則獲得了史無前例的增長。網絡語言對雅文化的影響和沖擊是不可避免的。大大小小的博客們不得不用網絡語言來招攬讀者。問題是我們如何用高雅文化來影響和引導網絡作品。最近筆者看到一些材料，表明網絡上有關宗子散文隨筆的自發帖子已有數百篇之多，絕大多數是仰慕欣賞之作。宗子的文字恐怕已對網絡作品發生了潛移默化的作用。

二、人生的境界

宗子所敬仰和鐘愛的古人，除了遙遠的莊子外，恐怕要數蘇東坡和杜甫了。喜歡杜甫大都是因為他的詩才，喜愛東坡則不僅是因為他的才氣，更重要的是他的人生的境界。

筆者在讀大學時也像宗子一樣讀了林語堂的《蘇東坡傳》，也是喜愛得不得了。蘇東坡的人生境界，如果用兩個字來概括，那么就是他的達觀。東坡的后半生大多是在逆境中度過的，作為政治處罰和排擠的放逐是一次比一次更遠，但他始終抱著一種“達觀”的人生態度。《前赤壁賦》中所體現的那種放浪行骸的豪放正是這種達觀。對東坡來說，大不了就是“小舟從此逝，江海寄余生”。宗子在《蘇軾的黃州寒食》一文中對蘇東坡的這種人生境界作了可說即是“心有靈犀一點通”，又是出之肺腑的感慨：“人生的經驗，人生的思索，面對命運的哀怨，面對永恒的嘆息，面對一切渺小、卑瑣、陰暗和丑惡事物的凜然，以及由于對這種態度的自覺而在心中喚起的自信和欣喜，都以最自然的方式，像水一樣流瀉出來。堅定、長久、沉著、不帶喧囂。”

達觀者大都宗奉莊子的相對主義。亦即東坡所說“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？”

由這種基于莊子式相對主義的達觀出發，人生境界的一個自然而然的延伸便是“去執”。去執即是不要執著于斤斤小事，亦是不走極端。去執既包含了中庸之道，亦即“允執厥中”，不過分而求和諧，又是禪宗所刻意企求的“破執”，有如王安石的詩云：“知世如夢無所求，無所求心普空寂”。如果我們細細體味宗子的詩句“輕寒不耐夢初醒，四十年間一碗茶”，其中的寧靜和淡雅蘊含著無窮的禪意。宗子在一則題為“寵辱皆驚”的隨筆中寫道：“不為名利所誘，端看這名利夠不夠大。有人連死都能看透，還是過不了名利關。”

謝安的故事早已談濫了。我這里想說的是，人不要高估自己。我十幾年來莊子不離手，暗地里頗為自得。結果呢？譬如很多生活“小事”，便鬧得茶飯不甘。萬一某一天撞大運得了什么什么獎，可別驚喜過頭搞成范進第二呀！這里的“執”即是癡迷或西方人所說的Obsessive。對寵辱皆能坦然處之，那確實需要禪宗大師那樣的破執功夫。

在散文《一辣解千愁》中，宗子清楚地說了自己的愛好決不是癡迷般的：“我的熱愛從不狂亂和癡迷，沒有柏遼茲式的急風暴雨，它淡然，隨和，若有若無，時隱時現，簡單但卻持久，寧靜但卻固執。我自己都知道，要想勸自己遠離、放棄或背叛任何事物是何等徒勞。”

宗子的人生境界中不僅包含了達觀和去執，而且還有對“浩然之氣”的體認。在下面的一則隨筆中，筆者雖然不完全茍同于宗子關于劉備心胸的觀點，但他對猥瑣之人的鄙倪和對胸懷大氣者的贊賞則充分體現了做人的一種境界：“一直認為，人不論做什么，千萬不能猥瑣，小家子氣。成不成功，發不發得了財，當不當得了大官，都由不得你。可是為人處世，骨子里有沒有那種精神，所謂不能屈、不能淫、不能移，就全在你自己了。說實話，我寧可喜歡和佩服一個堂堂正正的壞蛋，也看不起一個猥瑣的好人。譬如曹操吧，就算他像《三國演義》里寫得那么刻毒，我依然敬佩他。反之，劉備固然仁愛，那些三流演員表演似的小動作就讓人看不過去，如侯寶林相聲里諷刺的長坂坡摔孩子，還有在白帝城托孤時對諸葛亮說，如果阿斗扶不起來（這還用說！），不妨自己取而代之，逼得諸葛亮只好一把鼻涕一把淚地賭咒發誓。古人說他偽，依我看，就是心中計較太多，放不開。

看項羽一次次放過劉邦不殺，落得別姬的下場；看灌夫罵座，最后丟了腦袋。雖說“愚蠢之極”，但令人痛快。痛快之后，肅然起敬。

同樣，宗子所向往的舒適之家亦孕含有一種豪闊的浩然之氣：“奢侈的家，假如允許幻想一番，而且不算矯情，我很羨慕劉松年‘四景山水圖卷中的一段。那是一個大宅院，臨水而建于高臺上，背后山石犖確，奇峰突起。一道小橋通外，橋邊一帶圍欄。院中大樹參天，遮蔽了高臺的一角。房屋半藏于樹下，半露在日光和月光里。看到此圖，每每想起蘇東坡，覺得是他詩中的意思。其實蘇軾恐怕從未如此豪闊過，劉松年似乎在無意中把他的精神寫了出來，讓我們今天還能對圖感嘆。”

幾乎不用說，這種達觀、去執和崇尚浩然之氣的人生境界都淵源于中華文化的傳統。

三、永恒的異鄉客

宗子的散文隨筆也吸納了諸多西方文學的傳統。他似乎特別偏愛法國的離經叛道的文人，如波德萊爾、普魯斯特。他所鐘愛的卡夫卡也是一個落魄的反叛者。但我們在宗子的散文隨筆中看不到一點點的那種“文化邊緣人”的影子。他引用波德萊爾、普魯斯特和卡夫卡，都是信手拈來，仿佛取自自己的作品，一點沒有生硬的感覺。

盡管如此，我們在宗子的詩作中已經看到了那種“異鄉客”的形象——即薩義德所說的“自我放逐的知識分子”。宗子在《蘇軾的黃州寒食》一文中說，“漂泊的因由各異，但有一點是共同的，那就是提升了‘故鄉、‘家園的精神內涵，使其成為一個有力的象征”。前面所引2006年的“秋興”詩中“桑下已無遷客戀，長沙仍有鬼神愁”，十分典型地體現了“異鄉客”的矛盾心態。同樣的心情亦體現在宗子的詩句“胡塵塞上雖環伺，漢祚中原不可移”之中。

薩伊德說，流亡者生存于一種中間狀態，既非完全與新環境合一，也未完全與舊環境分離，而是處于若即若離的困境。在阿多爾諾論流亡知識分子的《道德的最低限度》一書中，知識分子成了一種永恒的流亡者，他們在自己的家中也沒有如歸的安適自在之感，“對于一個不再有故鄉的人來說，寫作成了他的居住之地”。

我們在宗子的許多散文隨筆中，經常可以感受到那種“異鄉客”的情懷。《紐約的幾個片段》一文的最后一節題為“格格不入”。作者對紐約的許多景觀和事物盡管有欣賞，然而畢竟難以與之融為一體。作者對自由女神像、紐約第五大道和帝國大廈都沒有太好的印象。也許作者厭惡這些建筑所體現的帝國的霸氣或者是自詡自由的神話？也許宗子不喜歡他們的審美情趣？不管是何種原因，關鍵是作者雖然在紐約生活了將近二十年，但是仍然對這個新家園產生不了一種眷戀之情，即“桑下終無遷客戀”。正如他在《家》一文所說：“真正的家的感覺，那種安全、舒適、自在、從容、溫暖的感覺，始終沒有。”不僅是沒有眷戀之情，而且有時是一種可怕的無動于衷。

筆者發覺宗子下面這段話極為生動地體現了一個異鄉客對他棲身之地的無動于衷：“以‘真冷來回答對布魯克林大橋的觀感，不是諷刺，也不是誤解。電影《雨人》中，湯姆·克魯斯的漂亮女友在電梯里賜給傻瓜達斯廷·霍夫曼一吻，然后滿懷期待地問他：感覺如何？霍夫曼無動于衷：濕的。在電影院里，這個最簡單的形容詞引起哄堂大笑。對紐約，我的很多回憶正像達斯廷·霍夫曼如此沒心沒肺地回報一個女人的同情和關懷，但很多時候，事情就是這樣，這是沒辦法的事。”

與之形成鮮明的對照，前幾年在大陸流行的一部電視連續劇《一個北京人在紐約》的主題曲開頭的兩句歌詞是：“千萬里我追尋著你，可是你卻對我并不在意。”歌詞流露了主人公對紐約的一片熱情，然而卻在紐約受到了想象不到的冷遇。

我們似乎可以安全地說，只要宗子還在用漢語寫作，那么這種“異鄉客”的傳統意象恐怕是揮之不去的，因為盡管他生活在燈紅酒綠的紐約，但是賦予他無窮力量的主要文化資源畢竟來自于中華傳統。

四、幾點不同感想

在《書時光》中的《此岸的薛寶釵》一文里，作者一反歷來“抑釵揚黛”的紅學傳統，竭力證明，林黛玉和薛寶釵是靈與肉的兩面，寶玉這個多情公子也受到過寶釵的誘惑，這些都是無可否認的。然而，筆者的直覺是，寶釵這個形象，一言以蔽之就是聰明得有點圓滑。如果說人生是一個大舞臺，那么薛寶釵則是一個極其出色的性格演員。她本能地知道在什么場合演什么樣的戲，演得不露一絲痕跡。就是因為她處處都在演戲，人們很難真正看透洞穿她的真實內心世界。相反，林黛玉則是一個地道的本色演員，多數情況下說的都是自己的真心話。因為她演的就是她自己。從現代的眼光來看，薛寶釵是一個既善于恭維迎逢別人——當然特別是恭維有權勢的人物——又知道如何推銷自己的形象，同時在利益攸關的當頭，能夠做到不是意氣用事。比如對于金釧兒的投井一事，她半句沒有責怪寧國府的主人之言，而是大事化小，小事化了，至多就是多給一些銀子罷了。這就是做人的乖。筆者很難相信，賈寶玉真正愛過薛寶釵。不過話說回來，在現實社會中一如在《紅樓夢》故事里，永遠是會演戲的性格演員戰勝演技差的或不會演戲的本色演員。畢竟薛寶釵最終是一個贏家。

宗子在本文的開頭，引了安德列·莫洛亞的一段話：“我們在邂逅相逢時用自身的想象做材料塑造的那個戀人，與日后作為我們終身伴侶的那個真實的人毫無關系。愛情的本質在于愛的對象本非實物，它僅存在于愛者的想象之中。”但我發覺，宗子將這段話解釋成“愛情本身就是虛幻的”，一旦對戀人的想象破滅，愛情也就沒有了。

他在同書的另一篇談蒲松齡《聊齋志異》的《月光下的天堂之門》文章中對莫洛亞這段話作了進一步闡釋：“其實男女之間，愛情本是一個空泛的東西，說它有時如山如海，說它無時似云似霧，珍視時世界再無他物，厭倦后他物皆是世界。人在所仰慕的人身上寄托了對愛的理解和理想，其中相當部分并不存在，是人在激情中想象出來而附加在對象身上的。一旦幻象破滅，或理解和理想有所改變，愛情就結束了。”

然而，仔細讀莫洛亞的原文，他則是說愛的對象（戀人）帶有想象的色彩，但他并沒有說愛情隨著這種想象的改變就沒有了，也并沒有說愛情本身是虛幻的。宗子對莫洛亞的愛情論的解釋顯然附上了一層虛無縹緲的道家色彩。

美國的一位文學評論家Harold Bloom在其《智慧何處尋》（Where Wisdom Shall be Found）一書中說，評定一本傳世的文學作品有三個要素：1.美學上的壯觀（aesthetic splendor）；2.知識力量（intellectual power）；3.智慧（wisdom）。將這三個要素應用于散文隨筆的領域，我們似乎可以將其歸納成文字功底、知識面，以及人生的燭見。如果以余秋雨為參照，筆者覺得張宗子已經在文字功底和知識面上超過了余秋雨先生。在文字功底上，宗子行文的雅致雋永，讀者在本文的各處引文中已可見一斑。在知識層面上，宗子談斯特勞斯的音樂儼然似一個專家（《滿目山河》），談黃賓虹、傅抱石、潘天壽的畫有如信手拈來（《大千仕女》），談博爾赫斯和普魯斯特的作品娓娓道來，談美國的西部片津津有味（《午夜的星塵夢影》）；這些漫談的廣度和深度都是極其令人驚嘆的。在人生的燭見上，宗子亦顯現了達觀、去執和大氣的人生境界。然而，在追尋智慧的人生旅途上，一個作者永遠都會還有努力的余地。

（張宗子：《開花般的瞻望》，上海人民出版社2007年版；《空杯》，新星出版社2007年版；《書時光》三聯書店2007年版）