形式與變式

蕭　映

《西藏組詩》主題的莊嚴、形式的新穎和憂郁的基調極為引人注目。作者小引將結構龐大的詩篇構建為頗具特色的交響樂體式，以獨特的形式感顯現出對西藏的一種觀察，一種體驗，一種想象。

《西藏組詩》以其具有活力的結構與富于張力的敘述傳達出一種新的個體經驗和寫作者的美學自覺意識，它使詩歌與音樂以互鑒的模式獲得了實質與深度，從而揭示了詩歌對其他藝術所蘊含的潛在力量的渴望。

交響樂式的形式架構

所有時代的詩歌都包含著它自身的結構性難關，正是這種難關邀請寫作者去尋求解決辦法并因此不斷推動形式的演進。西方現代詩歌寫作中打破自身的媒體界限而試圖潛越另一種媒體世界的嘗試是非常顯著的。龐德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯以及美國黑山派詩人都曾努力打破文字的局限而攀向“音樂的狀態”。龐德的《詩章》和艾略特的《荒原》的結構更是直接借助了母題——反母題——變易母題——重復母題等的交響樂形式，探尋了組詩的內在邏輯結構與外部邏輯結構的對應。

在《西藏組詩》中，作者通過超媒體技法的借鑒構建了交響樂式的形式架構：它由16首主題詩與6首即興曲構成，基本上每三首主題詩穿插一首即興曲。純凈的音質、憂傷的音調，每一個具有意象的詩節，如音樂中的樂句那樣回應、疊變、織合；過去的、現實的、未來的；國家的、民族的、個人的；動機彼此相連，疊合展列為一個類似“回旋曲式”的交響樂結構：第一首《堅心》與最后一首《圓滿》可視為主題呈示，《虛懷》、《禪悅》、《清凈》、《彼岸》、《塵?！贰ⅰ稛o題》、《輪回》是呈示部展開的“變化回旋”，《簡單》、《寬大》、《從容》、《因果》、《無?！藩q如“插部”，《愿望》、《自然》、《慧心》、《相信》、《大贊》可作為“連接部”。16首主題詩運用題旨的復疊、逆轉、變化與6首即興曲彼此關聯、相互依存、互為因果地交織在一起。雖然這只是在詩歌創作之中的一種藝術視角的轉換，但它卻是一種重要的嘗試，它使詩歌形式由單一的處于自身封閉的視閾轉向更為開闊的藝術領域，是對我們觀、感領域的擴充，重建了我們的官能的全面敏感性。以下將從兩個方面對組詩的交響樂式架構及其所關涉的意向進行探討。

（一）轉調：即興曲

在這個類似“回旋曲式”的交響樂結構中，16首主題詩可視為《西藏組詩》的本調，6首即興曲是轉調。在整個樂章行進期間，即興曲以臨時變音及有節制的延留貫穿于呈示部、連接部、插部，以那種出人意料而又正當其時的特殊音色多層次地密接疊合。這種轉調既促成了整部作品戲劇性的起伏，又彌補了主題詩雖異質而同構的對比不足，使一個調性明確的主題始終處于生長性的發展狀態并漸至高潮。

試以組詩中的第19首主題詩《無常》與即興曲6為例加以分析。

《無?！?/p>

最大的虛空，來自悶雷滾過后的寂靜

發癢的骨頭凝固的血

深夜冒出的月亮照在空處

而空處什么都沒有

靜靜的一夜啊，在日落之后。他們

讓我從這里滾開，這不屬于我的房間或者街道

將不允許向任何人提起

我知道未被贖回的，將永遠留下

天空將縮成一團

在那里，越來越大的烏云被分成兩半

一半在對岸監視我，另一半

帶著惻隱之心。靜靜的一夜啊，他們不準我放下手中的包袱

當我如昆蟲般越過山岡，山谷里傳來沉悶的法號

一個喇嘛在黑暗中坐下，其他的已經開始痛哭

《即興曲6》

我希望得到簡樸的晚餐

還有布鞋、白棉襖

我希望坐在一把木椅子上抽煙

看烏云飄過山頂

仿佛有個陌生人，靜靜地

站在我的背后

在《無?！愤@首詩中，“悶雷”與“沉悶的法號”出現又消失，烏云越來越龐大，“天空將縮成一團”，“痛哭”隱現……巨大的悲哀和絕望都在此刻凝聚，而且越來越沉重，至此已達尖銳與鈍悶的極致，仿佛不能再延續下去卻又無法停止。而即興曲6——一個抒情小調卻結束了這個沉重的插部。在這安寧和溫柔的即興曲中，作者在整個插部逐漸聚集起來的情感，那些早已使敘述不勝重負的情感，在瞬間得到了釋放。在悲哀的旋律和沉重的節奏之后，當這一小節抒情的小調輕逸地飄向了空曠之中，這種短暫和安寧的敘述會產生更加有力的震撼?！澳卣咻p盈地飄浮著，而輕盈者無限凝重地搖曳著”① 。

在主題詩中本調被確立，而即興曲的轉調使得我們去到未知之地，并且具有迷失方向的勇氣，然后又意想不到地重返本調，這是對主題的重申和回歸，在這種回歸中，你能感覺到一些新的東西已經產生，它聚集起強大的力量，并在回歸之后釋放出來。在此，《西藏組詩》用音樂邏輯的語言表達了知與未知、家與異鄉、迷失與重返。

“本調”是人類尋求確定性、穩固性的本體傾向之體現。然而，確定性、穩固性的另一面卻是它的約束性、單調性?！稗D調”是突破單一確定性根基的自由精神之體現。“本調”與“轉調”的相互關聯實際上是一種自我發現、自我否定、自我生成的歷程。人需要穩定的空間，需要安頓靈肉身心之家園，但另一方面，人又不免時刻有向外超越、尋索之沖動。“家園”與“自由”共同構成人類兩種對立而又互補的本體意向，自由沖動驅使我們離開“存在之家”，變成“四海為家”的“漂泊”之人。漂泊者最缺乏的是家園感、根基感，而最富有的是自由；執意駐守在家園之人，則富于歸屬感，而匱乏于自由。家園意識只有融入自由精神，人類才能獲得真正的歸屬感。

（二）述衍互融

“述衍互融”是交響樂中主題在陳述過程中即時展衍變化的手法：一個主題在展開過程中，派生出另一個主題。這兩個主題在相互交替和交叉出現時，在此處消失，又在彼處涌現。就是通過這種呈示、展開和再現的方式，主題反復以不斷增變的方式出現，使得呈示中有展開，展開中突顯呈示。

《西藏組詩》除了整體結構借用了“述衍互融”的手法，在單首詩作中也采用了“述衍互融”的手法，它使得詩作不只是某種確認意象、某種所指的單一顯現，而是“種種能指的四散、閃爍”，使得詩作不斷地重新處于一種被傾聽的狀態，這傾聽又不斷地產生新的能指，從而不斷地延伸意義。

《從容》

總有些看不見的東西把我包圍

總有些空洞的事物無法表達，在今夜

青稞撒滿日落之地，好像無望的幸福在生長

京城隔此地的距離，有一句話那么長

作為錯覺之一，我拒絕后悔

以為世上只有兩個人，一個是我

另一個就是你

你談起食物和水，如同一個從容的人

用指尖輕輕拂過磨砂玻璃

那時日喀則的太陽還沒有落下

我說，在紙上寫一個“愛”，下一個字肯定就是“你”

對耽于眼前的障礙我毫不在意，比如你把紅絲線

盤進了自己的頭發

比如你躲進布達拉宮，晴天突然下起了雨

這首詩以內涵深刻的慢板樂章開始，旋律主要是小音程范圍內的低回縈繞，抒情的調式飽含著西藏特有的清冷氣息。第一節后四行呈現出深情纏綿的傾訴，在慢板的滑進中延展為一個主題：獨特的地域文化色彩（紅絲線盤進自己的頭發）、濃厚的宗教意識（布達拉宮）與人們的基本生存方式（食物和水）融為一體。它的不可替代的存在方式和獨一無二的面貌以及尚未被現代化“脫魅”的充滿原始神秘感的文化古韻，皆令人迷戀不舍（以為世上只有兩個人，一個是我 /另一個就是你；在紙上寫一個“愛”，下一個字肯定就是“你”）。這種慢板節奏在全詩中始終有著清晰優美的旋律線，行進般地，它漾遍詩歌的整個表面，具有一種特殊的幻覺力量。

第二節詩的第五行（“對耽于眼前的障礙我毫不在意”）是一種延宕，也即是這首詩中的一個轉調，產生另一個主題：在不可避免的交流與沖突中，西藏本土的觀念視野同外界的現代視野構成疊加和對比。這時，你會有靜止的感覺，因為那些漫長的、揮之不去的音符讓你屏息聆聽。這種轉調是情緒在奔突之中，為了避免因迅速接近尚未形成的高潮而感到幻滅、絕望，所以必須延宕，在延宕過程中利用強勁的交響樂效果, 中斷影像, 中斷思緒, 中斷回憶的沉迷, 以迂回曲折之路,積聚力量形成新的奔突。

結尾三行在節奏層次與意義層次之間有較大的差異，你能聽到具有強大的緊張感的樂句，隱含、迂回、增補、延遲。主題在這里有了新的變形，進行中力度的突變和色調細膩的層次使得呈現在我們眼中的現實也在神秘原始與現代狀態之間發生轉換，表現了在這種碰撞中的復雜現實和生存狀態。

傾聽這樣的聲音需要有俄國詩人曼捷爾斯塔姆所說的“分離的技巧”，不僅需要超出音樂之外的極其豐富的想象，而且需要把感覺集中為高度的神韻，以便從現象的聲音中分離出詩意的隱秘聲音。當然，詩歌與音樂的相互借鑒是一個頗為復雜的過程，絕不僅僅限于一兩種表現技法之間的“單線對應”?！段鞑亟M詩》的意義不僅在于提供一個比照的文本本身以及關注在技巧與手法層面這種比照的具體效果，更重要的是改變了構建詩歌形式的思維單向性，由文本結構方式的轉換生成深入到審美心理結構和藝術精神結構的演化變易之中。

十四行體的詩體變式

十四行體，又稱商籟體（Sonnet）,是一種詩行總數一般為十四行且有固定韻律格式的西方抒情詩體。它有兩種基本類型：意大利十四行體或稱彼特拉克體，英國十四行體或稱莎士比亞體。意大利十四行體一般分為前八行和后六行兩節，前八行韻腳為ＡＢＢＡ、ＡＢＢＡ，后六行韻腳為ＣＤＣ、ＣＤＣ或ＣＤＥ、ＣＤＥ。英國十四行體一般是前三節四行和第四節兩行的模式，其最典型的韻腳是ＡＢＡＢ，ＣＤＣＤ，ＥＦＥＦ，ＧＧ。十四行體的結構大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里又蘊含著深厚的感情。這種體式與中國的傳統律詩之間有著相當多的結構和用意上的相似之處。十四行體既有正式，更有多種變式，其分段、建行、音步、韻律等形式因素可根據內容需要而自由掌握。

中國新詩從聞一多介紹“商籟體”到中國開始，經過新月詩人孫大雨、朱湘早期較稚嫩的模仿創作，接著有梁宗岱、卞之琳的較成熟的模仿創作，到馮至成熟的《十四行集》，十四行體這種外來詩體在中國逐步脫離了模仿而開始走向自立。馮至的十四行體的中國化也啟發了20世紀后半期的詩人們給予十四行體以更大的創作自由度。

《西藏組詩》中16首主題詩的十四行形式也可看做是十四行體的變式。從詩行分節來看，每首詩分為兩節，每節七行；這與西方十四行體與中國式的十四行體的分節約不相同。從詩行組織結構來看，基本采用了十四行體運用跨行法打破行句統一的方式。從詩韻安排來看，正式的十四行體每首可用五韻，一首詩內抱韻和交韻或交韻和隨韻同時使用。16首主題詩通常每首詩用二韻或三韻，詩中也多有內韻使用。以下以第10首主題詩《彼岸》為例分析與十四行體相關的各形式要素及其審美意向。

《彼岸》

從沒/想過的事/，何必/在此刻/想起

此刻/，世上/只有/風吹/水面的/聲音

遠方/暮靄/沉沉，/荒草/滿山

像/畫外的/配音/悠然/響起

在下午/六點的/爐霍縣

我/瞇著眼/，一手/拿著/毛筆

為面容/哽咽的/佛像/描他/不曾/落下的/眼淚

白云/從山頂/飄過

猶如/低音，暗中/影響/心情

我在/寺廟的/臺階上/摟著/一個/喇嘛

落日/在川康/境內/普照/百姓

他/言語/含糊，/肯定/我/此刻的

善良/和無奈/，并且/在我的/手心

寫下/一行/無法/看清的/地址/和姓名

從詩歌的結構來看，七行一節，共兩節，全詩十四行中有七行是五音步的，三行是四音步的，其他六行分別是三、六、七音步穿插，整齊中有變化，具有錯落有致的詩行排列。在韻律方面有兩個腳韻：（想）起、（響）起、（毛）筆；（心）情，（百）姓，（姓）名。詩中穿插著內韻：（聲）音，（配）音，（低）音，（手）心；（山）頂，（肯）定，（看）清。全詩十四行有十二行是以偶數音步結尾，屬于說話調式。在這首詩中我們還可以看到基本上都是口語化的句子，像“我瞇著眼，一手拿著毛筆 ”、“我在寺廟的臺階上摟著一個喇嘛”等等．這種口語化的句子樸實、自然，在一定韻律的約束下舒卷自如，別有動人心處。

詩中極為少見的兩節七行的結構形式，富于獨創性，是對十四行體結構規范的突破。表面上看，這只是一種詩行的排列變化，其實，行列結構的調整與詩歌中其他成分的分布，是密不可分的，作者經過精心縝密的處理，使得詩行的基本韻律或者結構規律充分發揮效力，給那些分散的語言質料以結構的嚴整性與和諧性。

“詩體形式既是船又是錨。它同時既浮動又穩定, 允許身心里同時有離心和向心的引力。”②《西藏組詩》中19首主題詩采用了較為獨特的十四行體變式，既注重形式又不拘泥于形式，既富有規律又充滿張力,呈現出現代詩歌體式的實驗性：一方面強化著對“傳統形式”的依托，另一方面，又涌現出對“實驗體式”的探尋，并使得“傳統形式”與“實驗體式”在探尋的途中出乎意料地邂逅與疊合，因此擴大了十四行體的定義本身，給它帶來新的靈感和生機。

非意愿記憶的迷宮

法國作家普魯斯特在他的長篇巨著《追憶似水年華》中為我們區分了兩種記憶：意愿記憶與非意愿記憶。普魯斯特認為：意愿記憶是一種為理智服務的確定性記憶，“它所提供的材料毫無往事的內蘊，只是一個洗去了我們的焦慮和當時行為緣果的模糊而單調的投影——這就是說，什么都沒有?！雹鄯且庠赣洃浭窃谀硞€非理智所能及的地方，在一些物體或這些物體引起的感覺中顯現出來的不確定性記憶，“它使世界變得陌生，將熟悉的房間變成陌生的房間，它怦然豁開我們習慣的感覺之門，打開我們在傳統上稱之為現實的那個東西。它融化并創造出一個環繞在我們身體四周的房間，旋即又將這一房間轉化為所有我們曾經在那里睡眠過，體驗過各種感覺的房間。它把我們軀體中的各種感覺以及過去時刻的同類感覺連接起來，將各個感覺聚到一起，成為一種聯覺形式?！雹芷蒸斔固匕逊且庠赣洃涀鳛閭€體捕捉自我形象的全部技巧，在那段著名的關于“小瑪德蘭點心”的記憶中捕捉來全部的舊日時光。本雅明在《普魯斯特的形象》一文中解釋了這種“捕捉”方式對于重建經驗整體的意義：“對于經驗來說，事件是有限的，無論如何，它由一個經驗的范圍禁閉著；然而回憶呈現出來的事件卻是無限的，因為它只是開啟在它之前之后發生的一切的一把鑰匙?！雹?/p>

《西藏組詩》充滿了“往事的喃喃低語”，回憶綿延不絕，延伸著想象世界的經緯,就像是盤旋在雪山之巔的鷹，不斷振翅。

那是去年，好像是夏天

我坐在陽臺上讀本關于西藏的書，天突然下起了雨

你在電話中憂傷的說：“我愛你！我愛你！”

——《堅心》

花簡單的開放，單純如水，很多年前

鄰居家的孩子敲門要走一包糖果

那時沒有黃昏

——《自然》

這情景好像在和你分手，那一年

果園深處濕漉漉的，巨大的飛機從我頭頂飛過

——《慧心》

唉！我還記得木牛年的那個黃昏，更深的山里開滿野花

你比現在安靜，那時的春夏仿佛溫軟的衣衫

你在夢中走得很慢，比我慢，似乎忘了自己早已死去多年

——《圓滿》

這些零散殘缺、突如其來的記憶斷片，過去發生的與可能發生的互相滲透，錯雜恍惚，構成一種撲朔迷離亦真亦幻的情境。諸如“那是去年，好像是夏天”，“我還記得木牛年的那個黃昏”這樣的詩句反復出現，像謎一樣含而不露，又撩人心旌；這些記憶，存在于一種若隱若現的、似有似無的、忽遠忽近的不確定狀態，像陽光下的陰影一樣緩慢地移動著。這些斷片，并不是單純的睹物思人的懷舊感傷，也不是乏味的過去與現在的簡單比照，它們是一些具體的抽象記憶，闖入了時間的過去，或是那里的一切存在于時間之外，“記憶的本領并不存在于復活實際存在過的情景或感情的能力中，而是存在于精神的某種構成行為內。精神被局限于其本身的現時，并面向其自身構成之將來?！雹捱@些被懷念、被想象出來的記憶斷片也許從來就沒有存在過，但也永遠不會消失；它們是種子，把想象的整體作為未來的可能性包藏在自己體內，它們始終是一個永恒的過去或一個無限的將來。

對于此種“過去與未來的迷宮”，博爾赫斯在他的小說《曲徑分岔的花園》中有一段精妙的敘述可互相參照。在小說中，主人公俞聰的祖先崔朋制造了一個稱為“曲徑分岔的花園”的迷宮，制造者有一句題詞：“我把我曲徑分岔的花園留給多種（而不是全部）未來。多種（而不是全部）未來這句話使我聯想起時間分岔而不是空間分岔的意象。通讀整個作品證實了這一理論。在任何一種虛構小說里，每當一個人面臨幾種選擇時，他總是選擇一個，排除其他；在這個幾乎是解不開的崔朋小說里，他——同時——選中全部選擇。這樣，他創造了多種未來，多種時間，也在擴散，分岔。”⑦《西藏組詩》中的記憶斷片，既是時間和空間的迷宮，更是由感覺、心緒和印象構成的主觀心靈的迷宮，是人的本體存在的迷宮，它置身于叩問和反思主體的充滿困惑的靈魂之中，并努力探索一個“可能性的世界”。

《因果》

如果陽光永遠不能抵達山陰，那雪山的融化

就只是一個傳說，你判斷

大拐彎之后的江水，就是另一條江水

哀傷離得很近，空洞如罪證

轉眼就消失在山南，山南有流亡的

暮色，有少數人坐在

秋日的樹陰下細細推算因果

其實你的心就是你的廟宇，在一九三三年

格?；ㄔ谏焦戎徐o靜叫喊，那一夜沒有雨水滋潤西藏

也沒有轟鳴的流星劃過天空

“我相信人生的目的就是幸福”你說，“快下雪了！”

當我輾轉多年后站在你的面前

在北京路口的郵局里，你在風中望著我

掏出信封，為自己蓋上最后一個郵戳……

這首詩中異質的記憶斷片（山南有流亡的/暮色，有少數人坐在/秋日的樹陰下細細推算因果 ；當我輾轉多年后站在你的面前/在北京路口的郵局里，你在風中望著我/掏出信封，為自己蓋上最后一個郵戳…… ）在敘述中交疊，形成特有的層次感或構造感，景物與景物之間，事件與事件之間，因看似互不相屬而具有更強烈的視覺自主性，作者不動聲色地試圖讓它們看上去似乎是信手拈來之物, 其實質卻是一種看似自然的苦心經營,各種斷片之間構成一種互相關涉又互相悖謬的關系，整體上卻構成一個迷宮式的敘述空間。

場景是記憶得以藏身和施展身手的地方，它使日常事物以一種相當特殊的身份參與了敘述：從中性的外在物質世界變成了敘述意義的生產者。借助于斷片式的敘述技巧，遠變為近，彼處變為此處，那些深藏在意識深處的人們以為早已在時光中消逝，或被遺忘帶走的生命，在字里行間隨時可能被喚醒。這種自然地圍繞非意愿記憶所產生的聯想實際上構造了詩歌的語境，它賦予融入上下文關聯中的記憶以現實性和在場，并使它表現為情境之內的一種情境。這種語境是一個既非虛假又非實在的“真實世界中的一個可能的世界”⑧。通過個人化的深度意象, 在細小而強烈的瞬間情境中, 在一個看似遠離現實卻又與現實相關的事件和回憶之中, 制造出一種高于實存的幻境。它趨向于賦予我們一種幻覺的情感或一個世界的幻覺, “無形的虛幻的領域才給人一塊地方來安放靈魂的印記”⑨。另一方面, 它與我們的感覺性之間又存在著隱秘的﹑難以解釋的關系。本雅明把它定義為“氣息”，氣息的效果在于它喚起感覺的不可窮盡性，并在它喚來的相似的氣息中將表象各個零散的斷片用一種內在隱約的環鏈將其串接，斷片在不相稱的表象下卻有深層次的和諧。因而在敘述結構中眾多令人難以置信的片斷中，對作品的統一的理解最終仍是可能的。

英國理查德茲(I.A. Richards)認為: “我們可能為了依據而運用陳述, 不論這種依據是真是偽。這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據所產生的感情的效果而運用陳述, 這是語言的感情用途”⑩?！段鞑亟M詩》中敘述的呈現, 方法是很微妙的，它并不是簡單地將外部世界的事件像鏡像般展現，而是置身于一個抒情的格調之中并呈現出敘述的片斷性、非因果性與非邏輯性，這意味著敘事和抒情之間一種張力關系的重新確立?！霸娦浴笔沁@種敘述的內在構成因素，詩性敘述既使抒情承續了抒情的基本特征, 又擺脫了個人性的感傷和宣泄, 使抒情增加了真實的力量和深度。作者以更開闊的視野去創設詩歌中敘述和抒情的關聯, 將詩歌敘述與抒情的關系, 從以往對峙或反抗的格局, 調整為穿越、滲透乃至融容的情勢。

本文三個部分的論述，雖各有側重，相對獨立，但絕非互不關涉，它們是詩歌形式問題的提出、描述與剖析，其意義并不在于提供一勞永逸的答案。自然，在行文之中，筆者的褒貶抑揚并非無跡可求，但這些主體傾向必定是從描述、剖析之中客觀顯現，并通過將文本楔入文學與藝術的對話場，為現代詩歌形式探索提供多元視角的參照。

參考文獻

①：卡爾?巴特，漢斯?昆著，《莫扎特：音樂的神性與超驗的蹤跡》，朱雁冰，李承言譯，上海: 上海三聯書店, 1996年,頁23。

②：潞潞主編：《面對面——外國著名詩人訪談﹑演說》，北京：北京出版社，2003年, 頁417。

③：（愛爾蘭）塞·貝克特等著，《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，社會科學文獻出版社，1999年，頁21。

④：（愛爾蘭）塞·貝克特等著，《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，社會科學文獻出版社，1999年，頁129。

⑤：轉引自張旭東著：《批評的蹤跡》，北京：三聯書店，2003年，頁98。

⑥：雅克·德里達，《多義的記憶——為保羅?德曼而作》，蔣梓驊譯，北京：中央編譯出版社，1999年，頁69-70。

⑦：博爾赫斯，《博爾赫斯文集?小說卷》，王永年、陳眾議等譯，陳眾議編，海南國際新聞出版中心，1996年，頁136。

⑧：米蓋爾?杜伏海納，《美學與哲學》，孫非譯, 北京: 中國社會科學出版社, 1985年，頁20。

⑨：本雅明，《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯書店，1989年，頁159。

⑩：戴維?洛奇編: 《20世紀西方文學評論》，上海: 上海譯文出版社, 1987年, 上卷, 頁204-205。

責任編輯：玉波滴韓旭