傳統(tǒng)人物畫寫實(shí)的哲學(xué)根基芻議

摘 要： 儒家的入世觀點(diǎn)使得繪畫擔(dān)負(fù)起成教化助人倫的社會(huì)功能，但過于強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能，束縛了藝術(shù)自身的發(fā)展，而道家的強(qiáng)調(diào)自由客觀上則有助于沖淡前者對(duì)文藝束縛的一面，因此，從深層意義上說，傳統(tǒng)人物畫受到儒道思想合流互補(bǔ)的影響，結(jié)果便形成了自身特殊性的寫實(shí)性。

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)人物畫 宣教功能 寫實(shí) 儒家 道家

對(duì)于繪畫的社會(huì)功能，古人有著深刻的認(rèn)識(shí)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》開篇便點(diǎn)明：“夫畫者，成教化，助人倫，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，……丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于形，存形美善于畫。”并得出結(jié)論：“圖畫者，有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。”歷代統(tǒng)治者無不看重并強(qiáng)調(diào)繪畫的這一宣教功能。

要體現(xiàn)宣教功能，人物畫無疑是最佳載體，而要完成這一宣教功能，人物畫就必須是寫實(shí)的。從必然性角度來看，人物畫的發(fā)生、發(fā)展、成熟均先于其他畫科，觀其發(fā)展的軌跡，它在濫觴原時(shí)期便未脫宣教功能之影響，這是其他畫科所不能替代的。從必要性來看，宣教功能多是借助于一定的故事情節(jié)來實(shí)現(xiàn)，或?yàn)樘没实膶m室圖壁裝飾，或勸善戒惡，或?yàn)橛⒅鞴Τ紙D影存形，或昭示反面形象以寓勸誡，或借佛教壁畫的本生故事宣揚(yáng)宗教教義，這一切無不同人的活動(dòng)緊密相關(guān)。正是通過表現(xiàn)一個(gè)個(gè)鮮明豐滿的有血有肉的人物形象及其組合在一起的情節(jié)場(chǎng)面，宣教的主旨才能表達(dá)出來。無法想象，離開寫實(shí)的具體可感的人物形象，宣教的內(nèi)容如何落實(shí)，宣教的目的如何實(shí)現(xiàn)。可見，宮廷人物繪畫起到了一種非常重要的橋梁作用，枯燥甚至抽象的教化主旨經(jīng)由這一媒介的闡發(fā)和形象化，變得曉暢明了，甚至如日常生活般的親切感人，宜于被觀看理解，而宣教的主旨也在潛移默化中被觀者接受。而這一切必然要求人物畫在技法方面的寫實(shí)性。只有具備了一定的寫實(shí)性，使得畫面人物形象骨肉勻稱、形象真實(shí)，甚至氣韻生動(dòng)而傳神，才能收到最佳的預(yù)期效果。應(yīng)該看到，統(tǒng)治集團(tuán)所示以宣化的對(duì)象，其主體乃是普通的人民大眾，所謂的“衣冠貴胄，巖穴高士”只在少數(shù)，且其身往往便是宣教功能的執(zhí)行者，因此，要想使宣教內(nèi)容通俗易懂，必然要求寫實(shí)的形似，以利于宣教宗旨在民間的普遍流行。

然而，以上所列畢竟是一種表象，若做更深層次的分析，當(dāng)不難看出這種現(xiàn)象背后強(qiáng)大的精神支點(diǎn)，那便是儒家思想的影響。儒家的美學(xué)思想作為其思想體系的一個(gè)重要組成部分，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝的發(fā)展產(chǎn)生過莫大的推動(dòng)作用。孔子把他的美學(xué)思想建立在以氏族血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的仁學(xué)之上，希圖喚起以氏族血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的親子之愛，從而維護(hù)社會(huì)的人際秩序，緩和階級(jí)矛盾，使社會(huì)得到和諧的發(fā)展。這樣一來便極大地突出了人們相互依存的社會(huì)性，同時(shí)又把個(gè)體人格的發(fā)展和完成看作是真正實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧發(fā)展的極為重要的條件。因此他對(duì)于以能體現(xiàn)個(gè)人情感為重要特征的審美和藝術(shù)給予了高度的重視。概略地說，這正分別代表著善和美的不同。徐復(fù)觀先生曾指出，就中國(guó)美學(xué)史來說，美與善的矛盾反復(fù)地表現(xiàn)為對(duì)“聲色之美”的追求同社會(huì)倫理道德要求的矛盾，文與道、華與實(shí)及情與理的矛盾，等等。社會(huì)的和諧發(fā)展是實(shí)現(xiàn)封建大一統(tǒng)國(guó)家的必要條件，從倡導(dǎo)社會(huì)的和諧發(fā)展出發(fā)，孔子主張“盡善盡美”，美與善應(yīng)完滿地統(tǒng)一在一起。同時(shí)又認(rèn)為善同美相比顯得更為重要和根本。文藝，包括繪畫首先是作為上層建筑的一部分而存在的，自然而然地便被注入了“盡善盡美”的特質(zhì)，被要求不僅在形式上是美的，能激發(fā)人的美感，而且在內(nèi)容上更應(yīng)該是善的，應(yīng)有利于社會(huì)的和諧，在功能上便是要有政治教育意義，符合封建大一統(tǒng)思想的要求。

源于此，在繪畫藝術(shù)極不發(fā)達(dá)之時(shí)便有“有虞氏彰施五彩，興成教化”之說，而《左傳》之《襄公三年》亦載：“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”表現(xiàn)出樸素的教化目的。在繪畫昌明之時(shí)，這一要求已外化為明確的言論。如《孔子家語·觀周》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，舛紂之相，而各有善惡之狀，興廢之戒焉……孔子徘徊而望之，謂從者曰：此國(guó)之所以盛也……”謝赫更在其《古畫品》序中評(píng)曰：“圖繪者莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”隋唐時(shí)期隨人物畫高峰的到來，其擔(dān)負(fù)的宣教功能亦被在理論上作以歸納。就是素以狂怪自詡的革新派米芾之輩亦遵循“古人圖畫，無非勸戒”之論，并不否認(rèn)繪畫的宣教功能。而宋明禮學(xué)大盛時(shí)期，對(duì)之更為重視，宋濂在《畫源》中強(qiáng)調(diào)圖畫功能：“古之善畫者，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》……下逮漢、魏、晉、梁之間；《講學(xué)》之有圖，《問禮》之有圖，《列女仁智》之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。”縱觀古代與繪畫有關(guān)的典籍，此類論述可謂俯拾皆是，充分說明對(duì)繪畫宣教功能的認(rèn)識(shí)被各階層的畫家所普遍接受。

這便從理論上暗暗地規(guī)定了人物畫的寫實(shí)屬性。但中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫雖然在總體上呈現(xiàn)出寫實(shí)的面貌，卻又并不是完全照搬客觀對(duì)象，沒有和對(duì)象形成一一對(duì)等的關(guān)系，而是加入畫家的意緒，進(jìn)行主觀處理，如散點(diǎn)透視的空間經(jīng)營(yíng)、以線立骨的造型方式和隨類賦彩的設(shè)色等，從而形成自身獨(dú)特的面貌。這固然同中國(guó)畫的觀察方式、材料技法等因素有關(guān)，究其深層的文化本質(zhì)，當(dāng)同道家思想所形成的美學(xué)觀有聯(lián)系，或者說道家思想從另一向度為其提供了精神支點(diǎn)。

如前所述，盡管儒家思想從仁學(xué)的基點(diǎn)出發(fā)，倡導(dǎo)社會(huì)的和諧發(fā)展，即肯定作為社會(huì)中一員的個(gè)體的充分發(fā)展，但同時(shí)又努力把個(gè)體的發(fā)展導(dǎo)向符合于社會(huì)倫理的道德規(guī)范，而后者更被看重。延伸至審美領(lǐng)域，對(duì)文藝“盡善盡美”的需求亦偏重于后者“盡善”之一面，結(jié)果使得文藝的天平或多或少傾向社會(huì)功能一方，具體到繪畫方面便是過多承載了“成教化、助人倫”的社會(huì)功用。從藝術(shù)本體的角度來說，這無疑限制了藝術(shù)自身的發(fā)展，在這種束縛之下藝術(shù)很難走向自由狀態(tài)。同時(shí)對(duì)于藝術(shù)功利性的重視很容易變成一種法度，強(qiáng)調(diào)人工的美和合規(guī)律性，使藝術(shù)創(chuàng)造陷入疆化和片面的狀態(tài)。這時(shí)急需一種與之相對(duì)的美學(xué)思想對(duì)之沖突、碰撞，影響到藝術(shù)的發(fā)展，使之能夠掙脫這種功利性過多的束縛，而這正是道家美學(xué)之所長(zhǎng)。在道家思想的創(chuàng)始者老子看來，個(gè)體生命的合規(guī)律而又合目的地自由發(fā)展的實(shí)現(xiàn)，這本身就是最高的美，同時(shí)也是最高的善，但美并不從屬于善，應(yīng)擺脫對(duì)善的依附性，取得獨(dú)立地位。莊子在此基礎(chǔ)上把道家美學(xué)思想更加充分地加以發(fā)展，其根本出發(fā)點(diǎn)便是更注重對(duì)于個(gè)體人格自由的追求。據(jù)此，道家美學(xué)看到了審美和創(chuàng)造活動(dòng)是一種消除了各種外在強(qiáng)制的自由活動(dòng)，一種超越功利考慮的活動(dòng)，因此反對(duì)用特定的社會(huì)倫理道德來規(guī)范人們的情感，同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)造上強(qiáng)烈主張“無法之法”，提倡天然美。道家美學(xué)的這些思想，經(jīng)常成為沖破儒家美學(xué)所維護(hù)的那些已漸行僵化的法度的有力武器，成為革命的先聲。可見，道家美學(xué)中蘊(yùn)涵著豐富的批叛性的因素，它更接近藝術(shù)的本體，客觀上沖決著儒家美學(xué)思想中對(duì)藝術(shù)本體發(fā)展的限制。這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的潛在影響，具體地說，對(duì)于人物畫在進(jìn)行形似的描繪時(shí)，便不會(huì)受到客觀物象具體而細(xì)微的表面現(xiàn)象的束縛而滑向“謹(jǐn)毛而失貌”的狀態(tài)，而是采用“仰觀俯察”的寓東方哲學(xué)意味的觀察方式和“乘物以游心”的追求自由的美學(xué)理念，加入藝術(shù)家創(chuàng)作主體的主觀意緒。這樣一來，其寫實(shí)自然不會(huì)作出逼肖客觀物象的努力，和絕對(duì)摹仿表面真實(shí)的寫實(shí)拉開了距離。更重要的是，從追求自由的意義上來說，道家美學(xué)下啟魏晉玄學(xué)，而傳神論的重神輕形和六法論的以氣韻生動(dòng)為人物畫寫實(shí)的最高目標(biāo)但又都是玄學(xué)思辨的結(jié)果，溯其源頭皆可歸并到道家美學(xué)思想對(duì)藝術(shù)自覺的啟迪。

同時(shí)應(yīng)該看到，由于擁有同樣的文化土壤，在追求人與社會(huì)和諧發(fā)展方面，儒道兩家的思想并不矛盾，因此在深層本質(zhì)上二者又是相通的，而在美學(xué)方面，彼之所長(zhǎng)正是我之所短，反之亦然。此誠如孔新苗先生所指出的：“儒家美學(xué)的世功化傾向給了藝術(shù)創(chuàng)作以社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，道家美學(xué)的超然性品質(zhì)又保證了藝術(shù)的功利性追求能維持在審美的心境之中。”于是，二者相輔相成，互為補(bǔ)充，規(guī)定了中國(guó)文藝的發(fā)展方向，具體來說，便使得傳統(tǒng)人物畫的寫實(shí)走出了一條既合規(guī)律性又合目的性，同時(shí)又能脫去過多規(guī)律羈絆的軌跡，而呈現(xiàn)出自身的特殊性。

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