梅蘭芳在海外的演出及其啟示

京劇是我們的國粹，梅蘭芳讓中國京劇藝術走出國門，在跨文化傳播的歷史長河中留下一個閃亮的坐標。

梅蘭芳曾帶團赴日本、美國、蘇聯訪問演出，開創了京劇藝術對外交流的先河。

過去的歷史還沒有走遠，梅蘭芳在京劇領域進行跨文化傳播的探索，依然有著現實意義——這就是，中國傳統文化如何在跨文化傳播中，于兩種文化交匯的地方尋找生長點。

梅蘭芳赴日本演出廣受歡迎

1840年的鴉片戰爭使中國淪為半封建半殖民地國家，任帝國主義宰割。與此同時，西方一些文化界人士也將自己看作世界的中心，盛行“歐洲文化中心論”，對東方文化不屑一顧。這種“歐洲文化中心論”也影響到中國，以至有人撰文認為西方戲劇才是人類真實生活的反映，抨擊京劇表演粗俗不堪，是遠離真實、自欺欺人的造作。

然而，1915年美國駐華公使偶然觀看了梅蘭芳的演出，為其演技的高超而驚訝，因而在他離任前說了這樣一句話:“如果要使中美人民更加友好，最好請梅蘭芳去美國一次。”正是這句話打動了梅蘭芳。梅蘭芳開始醞釀將中國的京劇帶往國外，使外國人也能欣賞到這種藝術，使海外能了解中華文化的廣博與深邃。

梅蘭芳到美國演出前，為了取得海外演出的經驗，同時也由于籌備訪美資金需要更多的時日，便于1919年，應日本東京帝國劇場的邀請，赴日作了一次旅行演出。梅蘭芳演的劇目有新編的《天女散花》、《御碑亭》等。《御碑亭》這出戲引起一般婦女觀眾的共鳴，原因是日本婦女和從前中國婦女一樣，受盡了封建制度的折磨。之后梅蘭芳又到神戶、大阪演出。在梅蘭芳赴日旅游演出之前，恰逢日本發生大地震，東京帝國劇場遭到嚴重破壞。梅蘭芳當即進行義演，捐贈一萬銀元作為修復資金。后來有日本朋友提及此事時，梅蘭芳則說:“救災恤鄰是人類應盡的責任。”

1924年10月東京帝國劇場重新修復，該院經理大蒼喜八郎便在開幕之際，再次邀請梅蘭芳赴日演出。梅蘭芳于10月20日至23日與日本歌舞伎演員同臺獻藝。梅蘭芳回憶起這次演出時說:那一次旅行演出，我覺得除了使中國京劇能夠為日本人民理解和欣賞是我的光榮和愉快之外，給我最大的收獲是看到了日本人民最喜愛的一種戲劇，日本的主要國寶之一——日本歌舞伎。我第一次看的時候，不但不覺得陌生，而且很親切，很熟悉。我的看法是歌舞伎和中國的古典戲劇共同點很多，尤其是京劇。例如歌舞伎劇中人的一切舉止動作都不是從生活當中直接搬上舞臺，而是從現實生活中吸取典型的精美的原料，經過藝術手法加工，適當地加以夸張提煉而成的。他們的唱和舞，是一種與韻律高度結合的藝術，對于身上的肌肉能夠極精確的控制。尤其是他們表演戰斗的故事，簡直和京劇的武戲差不多，當戰斗告一段落時，即配之以音樂節奏，作一個英勇的靜止姿態，節奏非常鮮明，和我們看京劇名演員武戲的“亮相”有同樣的感覺。

梅蘭芳在赴日本進行訪問演出后，便開始積極籌備赴美的演出了。

梅蘭芳在美國的演出引起轟動

梅蘭芳在美國演出之前，空氣中彌漫著喝倒彩之聲。

1930年美國正值經濟大蕭條時期。這時美國駐華大使司徒雷登邀請梅蘭芳先生赴美演出。

梅蘭芳剛到美國時，媒體認為梅蘭芳“男扮女裝”是種“怪現象”，帶有一種好奇心理。美國媒體有預先報道的習慣，而這種報道由于對梅蘭芳的一無所知，一切都只憑猜測，因而發出的聲音大都是質疑:難道一個男人扮演女性能引起大家的趣味嗎?難道這就是中國的國粹?人還未到，喝倒彩之聲卻已彌漫空間。可以想象這種情況對梅蘭芳演出的壓力會有多大，要知道這是把京劇帶往一個同中國的文化、歷史、環境完全不同的國度啊!以至一位美籍華人在一篇文章中這樣寫道:這是梅蘭芳有生以來第一次沒有把握的演出，其境況如履薄冰。

張彭春成為梅蘭芳和美國觀眾之間的橋梁。

1930年1月，梅蘭芳劇團乘坐的“加拿大皇后”號輪船抵達美國，受到當時中國駐美公使的歡迎，并在華盛頓為梅蘭芳舉行了招待會。會后梅蘭芳演出了《晴雯撕扇》，觀眾反映非常熱烈。但一位叫張彭春的人，曾任南開中學校長對梅蘭芳說:“這出戲恐怕美國人看不懂。《晴雯撕扇》的故事是發生在端午節，外國沒有這個節日，由此而發生的一些細節，也就不會理解。至于‘扇子’，因為美國人并不使用，對撕扇會感到莫名其妙。”梅蘭芳意識問題的嚴重性，于是說:“張彭春先生，您一定要幫我挑選劇目，如果我失敗了，中國文藝界也沒有光彩啊!”于是，中國京劇藝術在兩種文化的碰撞中，一步步改進著。

梅蘭芳在美國的首場演出是1930年2月17日晚，在紐約的百老匯第49街劇院。觀眾很踴躍，座無虛席。第一個劇目是《汾河灣》。劇情是薛平貴回到自己的窯洞后，看到柳迎春床下有一雙男人的鞋，從而疑竇叢生。觀眾聽完翻譯后，哄堂大笑了起來。燈光逐漸暗淡，管弦樂聲隨之而起，幕布徐徐拉開，燈光忽明忽暗，從幕后閃現出來一位東方女性，身著藍色長裙，隨著歡快的曲調一陣旋轉，吸引住了觀眾的目光。這位美麗姑娘纖細的身腰，滑膩的肌膚，就是西方少女也望塵莫及。梅蘭芳高超的演技，使美國人不得不刮目相看。

《汾河灣》之后，依次演出的是《青石山》和《劍舞》。最后壓軸戲是《費貞娥刺虎》，其音樂悠揚，唱詞婉轉，舞臺的燈光聚在梅蘭芳身上，顯現出他所扮演人物高貴、雍容、優雅的風采，令觀眾唏噓不已。劇情愈來愈緊張，以至許多觀眾都站了起來，一陣鑼響，幕布落下，演出結束。隨之而來的是暴風雨般的掌聲，此起彼伏，夾雜著歡呼聲，直逼得梅蘭芳謝幕五次才勉強收場。

中國京劇在美國的轟動使美國派拉蒙公司紐約分部想為梅蘭芳拍攝一部京劇電影，但梅蘭芳在紐約的日程已排得很滿，沒有時間。盡管如此，梅蘭芳還是答應在他演出結束后，利用劇場隨便拍一點。正是這一“隨便”，成為梅蘭芳舞臺藝術最早的一部有聲影片資料。

梅蘭芳在美國的演出大獲成功。而梅蘭芳也為中國京劇藝術得到西方人的理解非常欣慰。一位老太太看了《打漁殺家》后，跑到后臺問梅蘭芳:“這么一位可愛、孝順的小姑娘，鬧了這么個大亂子，就逃跑了，她跑到哪里去了呢?”梅蘭芳告訴老人:“小姑娘去了另外一個城市，遇見了自己的未婚夫，兩人就相親相愛地生活著。”老太太明白了以后，十分高興。

對于梅蘭芳的演出，一位美國評論家寫道:“東方是東方，西方是西方。這對孿生子從未相遇過，但現在他們相遇了。這一情況體現在梅蘭芳的身上。”有一家報紙評論道:在美國社會——將所有各界，無論政界、工商界、學術界等等，都包括在內——每隔幾年必定出現一位最引人注目的人物，這一次獲得此殊的便是梅蘭芳。

梅蘭芳赴蘇聯的演出備受贊賞

1935年3月梅蘭芳在蘇聯演出一個月左右的時間，獲得巨大成功

當時觀看梅蘭芳演出的，幾乎囊括了當時蘇聯所有著名導演，如斯坦尼斯拉夫斯基、涅米洛維奇·丹欽柯、梅耶霍德、塔依羅夫、愛森斯坦等，甚至還吸引了歐洲其他國家的藝術大師，如布萊希特(B·Brecht)、格果戈(G·Graig)、皮斯卡托爾(E·Piscator)等。梅蘭芳不僅會見了他們中的最具代表性和具有國際影響的藝術大師如斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等，而且還結識了高爾基、阿·托爾斯泰等著名文學家。他們對中國京劇藝術和梅蘭芳的藝術成就，都給予了極高的評價和贊譽。

由于梅蘭芳的青衣和刀馬旦的藝術造詣都達到極至，對京劇旦角中的唱腔、道白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等都有創造性的發展，形成自己的藝術風格。到蘇聯演出的這些京劇劇目都是有唱有舞，故事情節比較簡單，能夠使西方人通過欣賞梅蘭芳高超的演技，理解戲劇的內容，達到預期的藝術效果。C·特列基揚科夫說:“關于我個人，我可以說，7年來沒有一種戲我看得如此之多，全部演出我都看了。應該說，一次比一次獲得更大的享受。”

1935年4月4日，梅蘭芳演出結束后，蘇聯的戲劇界人士舉行了一次座談。與會者對京劇藝術和梅蘭芳的表演均給予由衷的贊美。戲劇家丹欽柯說道:對我們來說，最珍貴的是看到了中國舞臺藝術最絢麗多彩、最精湛完美的藝術體現，也就是中國文化給全人類文化所帶來的最高雅、細膩、精美絕倫的藝術。

蘇聯藝術家們從梅蘭芳戲劇中也注意到中國戲劇與西方戲劇的區別，如A·塔依羅夫說道:當在梅戲的舞臺上，動作轉化為舞蹈，舞蹈轉化為語言，而語言又轉化為詠嘆——從音樂和聲樂角度這是一種極為復雜的詠嘆，同時在多數情況下完成得無懈可擊——就是在這里我們看到了梅戲的有機特點。

著名電影導演C·愛森斯坦說道:我們總言必稱莎士比亞時代。我們想象中認為自己代表這一美好時期的戲劇——帶象征性劇目的戲劇，有時甚至是在沒有黑暗的黑夜的舞臺，但演員卻充分地表現出黑夜的感覺。我們在梅戲中看到了這一點。大為引人入勝的是《虹霓關》這出戲。它如此神奇地表現了黑夜，表現了如何角逐，表現了如何在漆黑的房間里進進出出。

梅蘭芳戲劇的對外交流，確立了中國京劇藝術在世界戲劇中的地位。

1986年在蘇聯上演了描寫梅蘭芳的話劇《大師和他的學生們》，兩年后再次與觀眾見面。該劇的作者是瑞典人克萊貝爾格先生。他于上個世紀70年代在蘇聯攻讀戲劇博士學位，后在斯德哥爾摩教授戲劇，90年代初期任瑞典駐俄羅斯大使館文化參贊。他為編寫這部話劇，收集了大量資料，非常了解梅蘭芳的京劇藝術對歐洲帶來的影響。他的《大師和他的學生們》劇本已被譯成9種文字。