從《文選》“情”類賦看蕭統的文學批評標準

雖然是放在賦的最后一類“癸”，蕭統將《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》和《洛神賦》選入《文選》，并為之單列一類，命名為“情”，這是蕭統對于文學史的一大貢獻。對此，李善有很恰當的理解：“易日：‘利貞者，性情也。性者，本質也；情者，外染也。’色之別名，事于最末，故居于癸。”按李善的理解，蕭統把“情”定位為“事于最末”，這一點也許值得商榷，但他把所謂“情”視為“色之別名”，即把這幾篇賦的共同題材視為性愛，這’點認識是很到位的。至此，寫性愛題材的文學作品既不是作為“放鄭聲，遠佞人”(《論語·衛靈公》)的對象被拋棄，也不是作為圣人“經夫婦、厚人倫、美教化”(《毛詩序》)的教材而出現，而是第一次以其本來面目——作為“入耳之娛”、“悅目之玩”的審美對象而進入了文學史。不過，對后人來說，這段歷史就止于曹植，曹植之后，就無法延續了。因為，《洛神賦》之后，蕭統再也不選此類賦作。不僅不選，還對與這一系列賦作題材相同的陶淵明之《閑情賦》大加撻伐，在《陶淵明集序》中稱“白璧微瑕者，惟在《閑情》一賦，楊雄所謂勸百而諷一者，卒無諷諫，何必搖其筆端?惜哉!無是可也!”蕭統為什么把《閑情賦》看成是陶淵明作品中的瑕疵呢?《閑情賦》與《文選》“情”類四賦的區別何在呢?為何不僅不能選入《文選》，就是《陶淵明集》也“無是可也”呢?我認為關鍵不在于陶淵明寫了什么和是否可以這樣寫，而是在于蕭統為什么認為陶淵明不該寫這些和不該這樣寫。對比《閑情賦》與“情”類四賦在思想和藝術上的不同點，筆者發現，蕭統之所以強烈否定《閑情賦》，原因在于《閑情賦》在思想上和藝術上都不符合蕭統所繼承的儒家傳統的文學批評標準。

蕭統“生而聰睿，三歲受《孝經》、《論語》，五歲遍讀五經。悉能諷誦。”“性寬和容眾，喜慍不形于色。引納才學之士，賞愛無倦，恒自討論篇籍，或與學士商榷古今；閑則繼以文章著述，率以為常。于東宮有書幾三萬卷，名才并集，文學之盛，晉宋以來未之有也。”從小接受的是儒家思想的教育，交接的也是著名儒者。在與這些儒者的交接中，蕭統的人格思想受到了儒家思想的熏陶。在這些儒者中，劉孝綽和王筠是與蕭統關系最為密切的，蕭統曾“獨執筠袖撫孝綽肩而言日：‘所謂左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”’。王筠稱他“寬綽居心，溫恭成性，循時孝友，率由嚴敬。”在這些儒者中，至少劉孝綽和王筠的文學思想與蕭統是互相呼應的、互相影響的。劉孝綽在《昭明太子集序》主張“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，遠而不放，麗而不浮，約而不儉，獨擅眾美，斯文在斯。”在兩個極端之間求其中和，這是典型的儒家中和之美美學觀的表現。王筠在《昭明太子哀冊文》中認為“吟詠性靈，豈惟薄技，屬詞婉約，緣情綺靡。”所謂婉約，就是“典而不野”、“麗而不浮”，對儒家中庸思想的繼承也是很明顯的。蕭統的文藝思想，因此深受儒家思想的影響。他在《答湘東王求文集及詩苑英華書》中對文學作品的藝術形式提出了明確的與劉孝綽如出一轍的要求：“夫文典則累野，麗亦傷浮：能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致”。主張在藝術表現的方式上有一定的尺度需要遵循，表現出對儒家“中和之美”美學思想的直接繼承。在文學作品的思想內容方面，儒家詩教傳統對蕭統的影響也是明顯的。在《陶淵明集序》中，他說“嘗謂有能讀淵明之文者，馳兢之情遣，鄙吝之意祛，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，亦乃爵祿可辭!不勞復傍游太華，遠求柱史，此亦有助于風教爾。”可見，他編選《陶淵明集》的目的，在于有助于政治教化。而在《文選序》中他也表示：“易曰：‘觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下，’文之時義遠矣哉!”他認為文學應該是“隨時變改”的，既可以借之了解時代變化，也可以用之教化天下。總之，在思想上要求有助于政治教化，在藝術上追求中和之美，這就是蕭統的文學主張。

《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《洛神賦》四賦均以性愛為表現題材，共同地遵守了“發乎情，止乎禮義”這一規范，共同追求著“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化”(《毛詩序》)這樣的社會教化目標，在很大程度上是符合蕭統的文學批評標準的。

《高唐賦》在“珍怪奇偉”的自然的背景下，鋪排了一個由祭祀、車服、音樂和田獵組成的、隆重的、聲勢浩大的群舞。在這個豪華的背景上，出現在前臺的是“簡輿玄服”的楚懷王，與背景形成極大的反差，那種追求心儀的女性的虔誠不言而喻。本來，追求的結果應該是極樂的歡會，但是，“風起雨止，千里而逝”，一筆帶過，歡會的女主角根本沒有出現就消失了。文本轉而描繪由這兩性的歡會帶來的深刻的社會意義：“蓋發蒙，往自會。思萬方，憂國害，開賢圣，輔不逮。九竅通郁，精神察滯，延年益壽千萬歲。”把純屬個人的性愛活動轉化為“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)，既可以借此思慮天下大事，廣開圣賢之路，還可以彌補君王政治措施之不足。個人情感至此完全被社會情感所遮蔽，個人情欲的實現頓時轉化為完成社會教化的手段。與神女交合的目的不是為了獲得性愛欲望的滿足，而是為治理天下這樣更為宏偉的目標。雖然聯系牽強，起碼要用原始人的神話思維才能進行解釋，但是，作者就是這樣歸納的，而這正是“發乎情，止乎禮義”的筆法。

《高唐賦》于男主角楚懷王并未作細致的刻劃，其筆觸停留在神化的外部行為描寫，而內在的企盼、追求和歡愉被懸置。與之相反，《閑情賦》雖仍未敢表現其男女相會的歡悅，卻將內在的追求和企盼作了盡情的展示，甚至到了離經叛道的程度。陶淵明也明白這種情感的不合法度，表示寫作此賦的目的就是要“閑情”，即防閑欲望之流露，以期“有助于諷諫”。而這一點原本是符合儒家傳統的道德取向的。黑格爾論歐洲宗教藝術時曾說，這是把苦痛和對于苦痛的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的舍棄，便愈發感覺到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。“閑情”的審美價值就在于戴著鐐銬的舞蹈——在禮教的面紗下，微露個人情感的冰山之…角，欲蓋彌彰，這才讓人心旌搖蕩：在陶醉于情欲的強烈的同時，震憾于克制情欲的意志之強大；在情欲的喧囂中突現意志的主旋律，體現出一種理性的光芒。閱讀這樣的作品，既可使凡俗的讀者因情欲的渲瀉而迷醉，也可以讓高雅的衛道者為理性戰勝情欲而折服。但是，雖然在作文前有如此理性的初衷，藝術行為與人類的欲望卻并不能夠截然分開。在行文之中，在實現創作意圖的時候，有些東西偏離了正道，使得陶淵明忍不住直陳自己愿意時時刻刻與自己所愛的美女有肉體的親近，為此愿意成為她的衣領、腰帶、發油、青黛、簟席、鞋子、影子、燭光、扇子、鳴琴，并為愿望的不能實現而自悲自嘆、自憐自愧。纏綿悱惻，神魂顛倒，近乎迷狂。此一情狀是前所未有的——既是陶淵明自己的作品中從未出現過的，也是陶淵明之前的別人的作品中從未出現過的。對于當時的文壇，可以說有_一種振聾發聵的影響，對以《毛詩序》所主張的“發乎情，止乎禮義”規范為代表的儒家文藝傳統，客觀上構成了鮮明的反諷，故成為“白璧微瑕”，讓蕭統認為“無是可也。”

到《神女賦》中，那個令楚懷王癡迷的女主角方才正式出場，而且還是那樣的奇怪地矛盾著：“搴余幬而請御兮，愿盡心之倦倦。懷貞亮之絮清兮，卒與我兮相難。陳嘉辭而云對兮，吐芬芳其若蘭。精交接以往來兮，心凱康以樂歡。神獨亨而未結兮，魂煢煢以無端。含然諾其不分兮，喟揚音而哀嘆。瓶薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。”既對男主人公既招引又拒絕，既是愛欲的發出者，又是禮教的堅持者，奇怪地游走在愛欲和禮教之間。男主人公非常被動，既被招引。又被峻拒。因招引而“私心獨悅，樂之無量”；因峻拒而“徊腸傷氣，顛倒失據”。全篇落筆在男主角若即若離的欲望對象和追求欲望實現的神魂顛倒的情態上，其關注和表現的并非如《閑情賦》之“十愿”那樣就是欲望本身。男主角內心狂熱的情感用“情獨私懷，誰者可語”一筆帶過，情愛活動止于“精交接以往來”，結果是“神獨亨而未結”、“次情未接，將辭而去”。雖然在這篇賦作中作者未將自己所寫的性愛活動歸結為“思萬方，憂國害，開賢圣，輔不逮”之類的政治教化的手段，但是，明顯看得出所寫也在“發乎情，止乎禮義”的范圍里面，并未越雷池一步。

《登徒子好色賦》是對《高唐賦》和《神女賦》的思想總結，集中體現了蕭統之設置“情類賦”的良苦用心。“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝：嫣然一笑，惑陽城、迷下蔡。”如此美麗的鄰女，卻不是主人公宋玉的欲望對象，而是作為道德檢驗物存在。“此女登墻窺臣三年，至今未許也。”作為文本中的主人公，宋玉經受住了考驗。而作為文本的作者，宋玉認為這樣表現都還不夠，還應該如章華大夫那樣，在“目欲其顏”的同時，能“心顧其義”，在“揚詩”挑逗的同時，又“守禮”不前，只是“以微辭相感動，精神相依憑”。總之，美色不是用來喜好和追求的，而是用來啟蒙自己和考驗自己的。與之相反，《閑情賦》中的美女。卻不是道德的試金石，她就是一欲望對象，沒有宋玉筆下“朝為行云，暮為行雨”的神秘，也沒有曹植篇中“翩若驚鴻，婉若游龍”的詭幻，完全消退了比興寄托的象征，再沒有社會政治意義這樣的面紗，美麗的身體就是作者表現的目的。主人公對女性美麗的身體是如此的著迷，以至要用“十愿”的方式來加以表達，恣意盡興，直擊欲望本身。對女性身體的迷戀，用儒家傳統眼光來看，是一種危險的需要約束的情感。“凡淫亂者，未有不至於殺身敗國而亡其家者。”它讓男性喪失了自我，處于迷狂狀態，以至于殺身敗國亡家。不能說陶淵明不認同這一點，但是，在文本之中，他似乎更為情欲所左右，只能寄希望于“憩遙情于八遐”，或者用自然的險阻來對它進行阻遏，或者在無性的自然中對它加以淡化。除此之外，別無它法。

在性愛主題的表現上，《洛神賦》可謂集《高唐賦》和《神女賦》之大成，甚至有過之而無不及。從求愛的表現方式上看，跟《高唐賦》和《神女賦》一樣，《洛神賦》也有一個隆重的、聲勢浩大的求愛群舞。《高唐賦》中男人用來吸引異性的是祭祀、車服、音樂等身外之物和突現男性剛猛氣質的田獵活動；《神女賦》中女神用來吸引異性的是美麗的身體。跟《高唐賦》凡間男子向女神求愛不同，《洛神賦》繼承了《神女賦》女神追求凡間男子的模式。在眾女神“體迅飛鳧，飄忽若神”的柔曼群舞的背景上，處于領舞位置的洛神宓妃美侖美奐，“翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。”不過，《洛神賦》中的女神跟《神女賦》中的女神比起來，其行為舉止和思想情感發生了巨大變化。她對凡問男子的追求是堅持到底的。她不僅以自己的美貌和迷人的舉止吸引了男主人公，對男主人公的追求，還積極應和：“抗瓊(王弟)以和余兮，指潛淵而為期”。面對男主人公的猶豫，她彷徨、哀歌、舞蹈，還“動朱唇以徐言，陳交接之大綱”，可以說作出了不懈的努力。雖然最后是愿望未能實現，落得個“淚流襟之浪浪”，也還始終“長寄心于君王”。關于“陳交接之大綱”，顧紹炯先生將之理解為“訴說交接的禮數綱常”。對此，我不能贊同。從上下文關系看，洛神在這里不可能“訴說交接的禮數綱常”。上文寫她的求愛遭到了男主人公的懷疑和拒絕，下文寫她“恨人神之道殊，怨盛年之莫當”，怎么可能在這里跟男主人公訴說什么“交接的禮數綱常”呢?她應該是再次重申愿意交接的旨意吧。可惜這回男主人公已經吸取了在歷史上多次被招引后又被峻拒的經驗，不會輕易上當。當然，他同時也就錯過了可能的艷遇，一旦幡然醒悟，只能“冀靈體之復形”。但是，昨日不可重現，只落得“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。”綜上所述，就男主人公而言，《洛神賦》所寫的仍然是一次“歡情未接”的、沒有超越“發乎情，止乎禮義”范圍的精神戀愛。

《洛神賦》中非常值得注意的是“收和顏而靜志兮，申禮防以自持”一句。可以說，正是這一句，使得該賦繼承《登徒子好色賦》“目欲其顏，心顧其義，揚詩守禮，終不過差”之精髓，作為“發乎情，止乎禮義”的標本，當之無愧地被選入了《文選》。雖然實際上男主人公在此是要用禮法來控制自己面對美女不再沖動，并不是控制自己不沖動以遵循禮法，但是，他畢竟明確意識到“禮”的存在，并愿意用它來遏制自己的情欲。與之相似，《閑情賦》的寫作初衷也是要遏制自己的情欲，“將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫”，但賦作本身卻極為張揚這種本想遏制的情欲。在《高唐賦》和《洛神賦》用舞蹈來表現的對異性的追求，于它改成了男主人公的大段內心獨白的，用語言而非舞蹈，而語言是“一切思想和事實的外衣”，它是那樣的直白，不需要注釋，也不需要想象。這就更加切近愛欲的本質：直露而非中庸。故錢鐘書評之為“流宕之詞，窮態極妍，澹泊之宗，形絀氣短，諍諫故搖惑；以此檢逸歸正，如朽索之馭六馬，彌年疾疚而銷以一丸也。”

當然，對于寫作《閑情賦》的陶淵明來說，女性仍然是男性悟道或養生的媒介、娛玩的對象，還未能上升到關注其思想情感的境界，當然更不能把女性當成平等的靈魂來相互欣賞。寫作的關注點仍然是從女性身上可以領悟的道理，或者女性可供男性娛玩的形體、容貌、情感。其隱含的讀者是那些以女性為娛樂玩賞對象的男性讀者。這種對女性的賞玩是作為男性的一種本能。不過，男性到魏晉，尤其是晉宋之交，由于主體意識的張揚，已經學會了關注自己的容貌、風度、情感：“圣人忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩”(南朝宋·劉義慶《世說新語·傷逝》)。在此基礎上，男性對女性的賞玩、渴慕之情也成了欣賞對象。《閑情賦》這樣的作品，其隱含的讀者正是那些如陶淵明一樣以個人情感為欣賞對象的文士，盡管還需要躲在悟道、諷諫的遮羞布后面。從玩味女性，到玩味這種對女性的玩味，這是性愛審美意識的一個進步。從以男性為中心的封建倫理道德的角度看，伴隨著這一進步，男性為女色所迷的程度是更加深重了，完全不符合儒家的文學批評標準，故蕭統曰“卒無諷諫，何必搖其筆端?惜哉!無是可也”，自然不會將之選進《文選》。

作者簡介：

劉代霞(1965－ )，貴州金沙人，畢節學院中文系副教授，貴州大學人文學院古代文學在職碩士生，研究方向為文學批評及民族文化。