當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展與馬克思主義美學(xué)嬗變

近二十多年來(lái)，王元驤的文藝思想經(jīng)過(guò)了兩個(gè)發(fā)展階段，即從認(rèn)識(shí)論文藝觀到價(jià)值論文藝觀，再?gòu)膬r(jià)值論文藝觀到本體論文藝觀。同樣。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也經(jīng)過(guò)了這樣兩個(gè)發(fā)展階段。因此，我們深入地反思和批判王元驤文藝思想的發(fā)展無(wú)疑有助于把握中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展。

王元驤在回顧自己的文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過(guò)程時(shí)指出：“對(duì)于文藝本性的認(rèn)識(shí)，我就是這樣從認(rèn)識(shí)論視角著眼而一步一步地進(jìn)入到價(jià)值論和本體論視界的。但我從未否定文藝認(rèn)識(shí)論研究的價(jià)值。它始終是我研究文藝價(jià)值論和文藝本體論的思想起點(diǎn)；若是進(jìn)入文藝價(jià)值論和文藝本體論后回過(guò)頭來(lái)就否認(rèn)文藝反映論，我認(rèn)為就必然要從一個(gè)片面走向另一個(gè)片面。”但王元驤在推進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過(guò)程中仍然沒(méi)有避免這種失誤。

一、從認(rèn)識(shí)論文藝觀到價(jià)值論文藝觀。王元驤高度肯定了“審美反映論”和“審美意識(shí)形態(tài)論”。王元驤認(rèn)為這兩個(gè)概念是互相聯(lián)系的：“審美反映”是就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，而“審美意識(shí)形態(tài)”則就審美反映的成果而言，它以審美反映論為基礎(chǔ)和前提。王元驤認(rèn)為“審美反映論”自然是一種認(rèn)識(shí)論文藝觀，但它與中國(guó)以往流傳的認(rèn)識(shí)論文藝觀是不同的。這種“審美反映論”強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映的不只是一種客觀事實(shí)、一種“實(shí)是的人生”，而且包括作家的主觀愿望，作家對(duì)于“應(yīng)是的人生”的企盼、期望、追求和夢(mèng)想在內(nèi)。所以就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)，不是一種“事實(shí)意識(shí)”，而是一種“價(jià)值意識(shí)”，它不只是認(rèn)識(shí)性的，而且也是實(shí)踐性的。這樣我們就把以往對(duì)文學(xué)的理解單純從認(rèn)識(shí)論的視角而走向認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論、實(shí)踐論統(tǒng)一的視角。

二、從價(jià)值論文藝觀到本體論文藝觀。王元驤認(rèn)為價(jià)值論文藝觀肯定了個(gè)人的需要、理想、愿望、個(gè)人存在的價(jià)值，與傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論文藝觀相比，就大大深化和推進(jìn)了人們對(duì)文藝本性的認(rèn)識(shí)。但是，“當(dāng)今我們所處的是一個(gè)價(jià)值多元的社會(huì)，不同的利益集團(tuán)都有他們各自不同的價(jià)值取向。我們憑什么來(lái)判斷何種價(jià)值取向是正當(dāng)?shù)摹⒔∪?何種價(jià)值取向是非正當(dāng)、不健全的?這里就需要我們找到一個(gè)進(jìn)行價(jià)值判斷的客觀真理性的標(biāo)準(zhǔn)，這就要求我們把文學(xué)認(rèn)識(shí)論研究經(jīng)由文學(xué)價(jià)值論研究再進(jìn)一步推進(jìn)到‘文學(xué)本體論’的研究。”這樣，“我們就不僅可以把認(rèn)識(shí)論文藝觀與本體論文藝觀有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，而且也使得以往的價(jià)值論文藝觀由于缺乏本體論的依據(jù)所可能導(dǎo)致的價(jià)值相對(duì)主義，從根本上得到克服，使我們的文藝學(xué)成為真正有根的文藝學(xué)。”王元驤的這種“真正有根的文藝學(xué)”是建立在人性論的基礎(chǔ)上的。王元驤認(rèn)為：“文學(xué)作品中所反映的‘應(yīng)是的人生’并非只是由于作家的創(chuàng)作活動(dòng)，作家的審美情感激發(fā)下的藝術(shù)想像所賦予的；它同時(shí)也是人的本真生存狀態(tài)的顯現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)生活中所存在于人們心靈中的一個(gè)真實(shí)的世界。一個(gè)文學(xué)作品，只有當(dāng)它真實(shí)地顯現(xiàn)了人的這種生存的本真狀態(tài)，它才有可能是美的。”王元驤對(duì)這種“應(yīng)是的人生”作了全面地概括。王元驤認(rèn)為，作為真正意義上的人的生活必然具有的兩個(gè)世界，即經(jīng)驗(yàn)的世界和超驗(yàn)的世界，經(jīng)驗(yàn)的世界是一個(gè)相對(duì)于人的自然需要而言的物質(zhì)的世界，在這個(gè)世界中，人所追求的是一種“有限的目的”；而超驗(yàn)的世界是相對(duì)于人的文化需要而言的精神的世界，只有進(jìn)入這個(gè)世界，人才能找到自己所追求的無(wú)限的，亦即“終極的目的”，從而使得在兩個(gè)世界、兩種目的之間形成一種張力，不斷地把人引向自我超越。而“這個(gè)終極目的相對(duì)于有限的、實(shí)際的目的來(lái)說(shuō)，也許永遠(yuǎn)只是一種期望和企盼，但它卻可以使我們生命不息、奮斗不止，不至于當(dāng)?shù)竭_(dá)了有限的目的之后就會(huì)陷入迷茫和空虛，而始終覺(jué)得前面還有一個(gè)更為高遠(yuǎn)的目的等待我們?nèi)ネ瓿桑瑥亩棺陨淼纳鼉r(jià)值不斷地得以提升和拓展”。王元驤認(rèn)為這種“人的本真生存狀態(tài)”就是人對(duì)“生存的自覺(jué)意識(shí)”，而這種“生存的自覺(jué)意識(shí)”“才使人的生活從物質(zhì)的世界進(jìn)入到意義的世界，從經(jīng)驗(yàn)的世界進(jìn)入到超驗(yàn)的世界，并憑著這種意義的指引，把自己不斷地引向自我超越。文學(xué)就是人類(lèi)在對(duì)意義世界的探詢(xún)過(guò)程中產(chǎn)生的，它通過(guò)想像和幻想把人們所追求和向往的理想人生化為一個(gè)美的幻象，從而使之與現(xiàn)實(shí)人生形成一種必要的張力，使人在苦難中不失對(duì)未來(lái)的信心而奮發(fā)有為，在幸福中不忘人生的憂患而免于沉淪”。王元驤認(rèn)為“這種追求自我超越的渴望本身是現(xiàn)實(shí)人生所固有的，本身就屬于人生的一種美好、完善的形而上的沖動(dòng)”。可見(jiàn)，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是超歷史的。

然而，人的“這種追求自我超越的渴望”絕不是固定不變的，而是不斷變化的。也就是說(shuō)，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。不但不同的時(shí)代的人追求自我超越的渴望是不同的，而且同一時(shí)代的不同的人的“這種追求自我超越的渴望”也是不同的。因此，人的“這種追求自我超越的渴望”即使是現(xiàn)實(shí)人生所固有的，但也是因人而異的。而這種不同顯然是人所處的社會(huì)環(huán)境所決定的。因此，文學(xué)不是真實(shí)地顯現(xiàn)人的這種生存的本真狀態(tài)，而是應(yīng)該真實(shí)地顯現(xiàn)作家所處的特定歷史階段的人的生存的本真狀態(tài)。

王元驤之所以把握抽象的人的本真生存狀態(tài)，是因?yàn)樗J(rèn)為美是主觀的。王元驤認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)是一種美，而“美是屬于‘應(yīng)是’的東西，是人內(nèi)心世界對(duì)可能的人生的一種企盼”，所以，藝術(shù)這種美不是人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活的反映。因此，王元驤提出的審美超越論側(cè)重作家的主觀批判力量，而忽視了人民在歷史發(fā)展的過(guò)程中的革命力量。王元驤認(rèn)為：“人作為‘有生命的個(gè)人存在’，雖然還是以感性的、個(gè)體的、有限的形式而存在。但是他的精神、人格卻拓展了，已經(jīng)從個(gè)人、當(dāng)下、純粹的一切物質(zhì)、利欲關(guān)系中解放出來(lái)，而進(jìn)入到那種‘天地與我并生、萬(wàn)物與我合一’的人生的大境界，他也就超越了、自由了。在日常生活中人們很難達(dá)到這種境界，而審美卻有可能把人帶入這種狀態(tài)；所以，審美是最有助于高尚的道德人格的培養(yǎng)的。”王元驤的這個(gè)觀點(diǎn)很容易將人引入逃離現(xiàn)實(shí)生活的精神生活中追求人的精神超越和自由。如果人的超越和自由只是在審美世界或藝術(shù)世界中實(shí)現(xiàn)，就是一種“精神勝利”了。王元驤認(rèn)為，文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來(lái)的。王元驤把“審美超越”界定為是“藝術(shù)的精神”，就是希望文藝在抵制人的物化和異化方面成為一道最后的防線。而“藝術(shù)本身就是想像和幻想的產(chǎn)物，是由于人們的理想、愿望在現(xiàn)實(shí)生活中得不到實(shí)現(xiàn)和滿足，而把它們化為美的形象來(lái)予以表現(xiàn)，以求給予人的精神以補(bǔ)償、鼓舞和激勵(lì)，因此真正的藝術(shù)總是帶有某種超越性的”。既然文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來(lái)的，那么，如果人的“異化”沒(méi)有得到根本解決，那么，文藝的“異化”就不可能得到真正的解決。而人的“異化”只有在現(xiàn)實(shí)生活中，才能得到徹底的根除。王元驤指出：“文藝學(xué)與社會(huì)學(xué)雖然密切相關(guān)，但畢竟不能等同。因而不能要求它來(lái)解決社會(huì)問(wèn)題，而只能是解決文藝自身的問(wèn)題。這是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)人的自由解放應(yīng)該從兩個(gè)層面，即物質(zhì)的層面和精神的層面來(lái)理解。”雖然實(shí)現(xiàn)人的自由解放存在物質(zhì)的層面和精神的層面這兩個(gè)層面，但是，物質(zhì)的層面是精神的層面的基礎(chǔ)。如果脫離物質(zhì)的層面而單純地追求在精神的層面上實(shí)現(xiàn)人的自由解放，就是將文藝世界和現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立起來(lái)了，將審美超越和現(xiàn)實(shí)超越對(duì)立起來(lái)了，而不是將審美超越建立在現(xiàn)實(shí)超越的基礎(chǔ)上。王元驤明確地認(rèn)為藝術(shù)只是想象和幻想的產(chǎn)物，是在精神世界里補(bǔ)償、鼓舞和激勵(lì)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中得不到實(shí)現(xiàn)和滿足的理想、愿望。這種離開(kāi)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的對(duì)文藝的“異化”的超越，無(wú)疑是一種空洞的主觀幻想。也就是說(shuō)，文藝應(yīng)該促進(jìn)人民群眾在現(xiàn)實(shí)生活中驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，改造自己的環(huán)境，而不是引導(dǎo)人民群眾陶醉和沉醉在審美幻想世界中。

王元驤的這種審美救世論只是挖掘人的“異化”的精神缺陷，而沒(méi)有深入地把握這種“異化”的現(xiàn)實(shí)根源。其一，王元驤從人的主觀心理上尋找人追求超越的動(dòng)力，沒(méi)有把握推動(dòng)人追求超越的真正動(dòng)力。王元驤認(rèn)為，對(duì)人來(lái)說(shuō)，理想、信念、信仰和追求不僅只是他的一種主觀心理，而且也是構(gòu)成他的生命本體、生存本體的不可缺少的內(nèi)容。而偉大的文藝作品“把蟄伏于人們內(nèi)心、驅(qū)使人們行動(dòng)的那種最深刻的東西發(fā)掘出來(lái)，展示于人們的面前。所以它總是帶有某種追求、企盼、夢(mèng)想的性質(zhì)”。顯然，王元驤這種從人的主觀心理上尋找人追求超越的真正動(dòng)力是舍本逐末。其二，王元驤的審美超越論沒(méi)有看到人民的歷史創(chuàng)造和人民的歷史進(jìn)步。在藝術(shù)世界里，我們雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實(shí)的丑惡現(xiàn)象，但是最終徹底克服這種現(xiàn)實(shí)的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實(shí)世界中才能真正完成。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的丑惡現(xiàn)象不是人們?cè)诶硐胧澜缰锌梢酝耆降模窃诂F(xiàn)實(shí)世界中才能真正克服。正如馬克思所說(shuō)：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來(lái)摧毀。”我們強(qiáng)調(diào)在人民的歷史創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中造就藝術(shù)的進(jìn)步，而不僅是在藝術(shù)家的領(lǐng)悟和構(gòu)思中從經(jīng)驗(yàn)引向超驗(yàn)、從有限引向無(wú)限、引向自我超越。文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，是肯定正義力量的同時(shí)否定邪惡勢(shì)力，不是構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立的理想世界。王元驤認(rèn)為，這些年來(lái)，隨著人的物化的日益加劇，我們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，對(duì)于真正的人來(lái)說(shuō)，光有物質(zhì)生活的富裕是不夠的，除了“物質(zhì)的家園”之外，還需要一個(gè)“精神的家園”。否則，他也就成了一個(gè)精神的漂泊者，他的精神就無(wú)所依托，靈魂就無(wú)處安頓。現(xiàn)在人們的物質(zhì)生活比以前富裕了，但為什么人的生存焦慮反而進(jìn)一步加劇，社會(huì)犯罪率反而節(jié)節(jié)攀升?其中很重要的原因，就是由于物質(zhì)欲望的膨脹而使人的精神生活失去了根基，看不到物質(zhì)生活中還有一個(gè)超乎物質(zhì)生活之上的世界，因而不再有信仰，不再有理想，不再有形而上的追求。而“文藝的任務(wù)就在于為人們打造這樣一個(gè)精神的世界，使人在日趨物化、面臨著被物所吞噬的險(xiǎn)境中獲得一種拯救”。這種審美救世論沒(méi)有進(jìn)一步地挖掘人的精神生活的現(xiàn)實(shí)根源。因此，它既不可能克服人的“異化”現(xiàn)象，也不可能從根本上解決人的精神危機(jī)。

雖然王元驤一再?gòu)?qiáng)調(diào)“文學(xué)認(rèn)識(shí)論”、“文學(xué)價(jià)值論”和“文學(xué)本體論”是不可分割的，是統(tǒng)一的，但是，他在從“審美反映論”、“文學(xué)價(jià)值論”到“文學(xué)本體論”推進(jìn)的過(guò)程中，仍然沒(méi)有最終實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)論研究、價(jià)值論研究和本體論研究三者的有機(jī)融合，而是背離了“審美反映論”。也就是說(shuō)，王元驤的文藝思想的這種發(fā)展不是他已有的文學(xué)觀的豐富和發(fā)展，而是從一種文學(xué)觀到另一種文學(xué)觀的轉(zhuǎn)移，即從偏重文學(xué)反映歷史客觀存在的革命力量的文學(xué)觀到偏重作家的主觀批判力量的文學(xué)觀的轉(zhuǎn)移。在一定程度上，王元驤文藝思想的這種發(fā)展深刻地反映了馬克思主義美學(xué)在20世紀(jì)的嬗變。

在馬克思主義美學(xué)發(fā)展史上，馬克思、恩格斯側(cè)重強(qiáng)調(diào)了文學(xué)所反映的客觀歷史存在的革命力量，而相對(duì)忽視作家的主觀批判力量。這不是說(shuō)馬克思、恩格斯沒(méi)有看到作家的主觀批判力量，而是在當(dāng)時(shí)的歷史條件下不便強(qiáng)調(diào)。而赫·馬爾庫(kù)塞則重視了作家的主觀批判力量，但他卻忽視了客觀歷史存在的革命力量。也就是說(shuō)，赫·馬爾庫(kù)塞在推進(jìn)馬克思主義美學(xué)發(fā)展的過(guò)程中沒(méi)有真正豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)，而是走向了另一種片面。而馬克思主義美學(xué)之所以發(fā)生這種嬗變，是因?yàn)楹铡ゑR爾庫(kù)塞與馬克思、恩格斯對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命力量的認(rèn)識(shí)的根本不同。也就是說(shuō)，馬克思主義美學(xué)在20世紀(jì)的這種嬗變反映了人們對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命力量的認(rèn)識(shí)的差異。

在馬克思、恩格斯看來(lái)，“在當(dāng)前同資產(chǎn)階級(jí)對(duì)立的一切階級(jí)中，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)是真正革命的階級(jí)。”因此，恩格斯要求文學(xué)必須反映客觀歷史存在的物質(zhì)力量，認(rèn)為工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的巨大的努力，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位。首先，馬克思、恩格斯要求文藝把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)。恩格斯高度肯定作家巴爾扎克，是因?yàn)榘蜖栐嗽趧?chuàng)作中認(rèn)識(shí)到了整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)。在《人間喜劇》里，巴爾扎克“給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎’上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816－1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)，這一貴族是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復(fù)舊日法國(guó)生活方式的標(biāo)準(zhǔn)”。在《致瑪·哈克奈斯》中，恩格斯甚至認(rèn)為巴爾扎克是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師。其次，馬克思、恩格斯不僅要求文藝把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，而且要求文藝在把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上積極肯定未來(lái)的真正的人。恩格斯之所以批評(píng)瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》，就是因?yàn)楝敗す四嗡乖凇冻鞘泄媚铩防餂](méi)有正確描寫(xiě)工人階級(jí)形象，即“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力”。因?yàn)椤霸凇冻鞘泄媚铩防铮と穗A級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒(méi)有表現(xiàn)出(作出)任何企圖自助的努力”。而“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺(jué)的或自覺(jué)的，都屬于歷史”。認(rèn)為“在文明世界里，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運(yùn)，那樣遲鈍”。也就是說(shuō)，馬克思、恩格斯比較重視文學(xué)反映客觀歷史存在的物質(zhì)力量，而相對(duì)忽視作家的主觀批判力量。

而在赫·馬爾庫(kù)塞看來(lái)，“先進(jìn)的資本主義把階級(jí)社會(huì)變成一個(gè)由腐朽的戒備森嚴(yán)的壟斷階級(jí)所支配的世界。在很大程度上，這個(gè)整體也包括了工人階級(jí)同其他社會(huì)階級(jí)相等的需要和利益。”這就是說(shuō)，工人階級(jí)已為流行的需要體系所支配。而被剝削階級(jí)即“人民”越是屈服于現(xiàn)有權(quán)勢(shì)，藝術(shù)將越是遠(yuǎn)離“人民”。可見(jiàn)，赫·馬爾庫(kù)塞只是看到了人民被統(tǒng)治階級(jí)同化的一面，而忽視了他們斗爭(zhēng)的一面。因此，與恩格斯要求文學(xué)反映客觀歷史存在的革命力量不同，赫·馬爾庫(kù)塞在推進(jìn)馬克思主義美學(xué)的過(guò)程中，比較偏重作家的主觀批判力量。

赫·馬爾庫(kù)塞在強(qiáng)調(diào)作家的主觀批判力量時(shí)，不但極大地忽視了人民在現(xiàn)實(shí)生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對(duì)人民的革命力量的反映。赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為目前歡迎真正藝術(shù)的主體在社會(huì)上是沒(méi)有個(gè)性特征的；它不一定就是革命實(shí)踐的潛在主體。革命的藝術(shù)很可能成為“人民之?dāng)场薄Ｔ诤铡ゑR爾庫(kù)塞看來(lái)，“如果‘人民’為流行的需要體系所支配，那么只有同這個(gè)體系相決裂，才能使‘人民’成為反對(duì)野蠻狀態(tài)的同盟者。在這個(gè)決裂之前，沒(méi)有什么‘人民中間的位置’可以等著作家去占領(lǐng)。作家毋寧必須首先創(chuàng)造這個(gè)位置，這是一個(gè)可能需要等著作家同人民對(duì)立、可能妨礙作家講人民語(yǔ)言的過(guò)程。在這個(gè)意義上，‘陽(yáng)春白雪’今天很可以有一個(gè)激進(jìn)的內(nèi)容。為意識(shí)的激進(jìn)化而工作，就是使人明確意識(shí)到作家與‘人民’在物質(zhì)上和思想上的差異，而不是去蒙蔽和掩飾這種差異。革命的藝術(shù)很可能成為‘人民之?dāng)场！币虼耍铡ゑR爾庫(kù)塞提出了判斷藝術(shù)的進(jìn)步性格的標(biāo)準(zhǔn)，“藝術(shù)的進(jìn)步性，它對(duì)解放斗爭(zhēng)的貢獻(xiàn)，不能按照藝術(shù)家的出身，也不能按照他們階級(jí)的思想水平來(lái)衡量。它也不能由被壓迫階級(jí)出現(xiàn)(或不出現(xiàn))在他們作品中來(lái)決定。判斷藝術(shù)的進(jìn)步性格的標(biāo)準(zhǔn)，只能在于作為整體的作品本身：在于它說(shuō)什么和怎么說(shuō)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)就是‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，因?yàn)槊缹W(xué)形式顯示了被禁止和被壓抑的方面：解放的方面。”與恩格斯要求藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)不同，赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)只有服從自己的規(guī)律，違反現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，才能保持其真實(shí)，才能使人意識(shí)到變革的必要。藝術(shù)創(chuàng)造了使藝術(shù)推翻經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特作用成為可能的領(lǐng)域：藝術(shù)所構(gòu)成的世界被認(rèn)為是在既成現(xiàn)實(shí)中被壓抑、被歪曲的一種現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，“作為虛構(gòu)的世界，作為幻象，它比日常現(xiàn)實(shí)包含更多的真實(shí)。”在赫·馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)所服從的規(guī)律，不是既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律，而是否定既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律。因此，赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)的基本品質(zhì)，是對(duì)既成現(xiàn)實(shí)的控訴，對(duì)美的解放形象的乞靈，“控訴并不止于辨認(rèn)罪惡；藝術(shù)也是對(duì)于解放的允諾。這種允諾正是美學(xué)形式的一種特質(zhì)，或者說(shuō)得更確切些，乃是作為美學(xué)形式的一種特質(zhì)的美的一種特質(zhì)。允諾是從既成現(xiàn)實(shí)奪得的。它產(chǎn)生一種權(quán)力終結(jié)的現(xiàn)象，自由的現(xiàn)象。但也只是現(xiàn)象而已；顯然，實(shí)現(xiàn)這種允諾不是藝術(shù)分內(nèi)的事。”顯然，赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為這種藝術(shù)的美是主觀的。一、赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)雖然是對(duì)于解放的允諾，但它卻擯棄輕易作出的允諾和拒絕心安理得的幸福結(jié)局，即藝術(shù)并不能把它的幻想變成現(xiàn)實(shí)。二、赫-馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)在堅(jiān)持自己的真實(shí)的同時(shí)，反映了這種動(dòng)態(tài)，因?yàn)樗恼鎸?shí)以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，又是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的“對(duì)立物”。“藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)其它經(jīng)驗(yàn)達(dá)不到的領(lǐng)域，人、自然和事物不再屈從于既定現(xiàn)實(shí)原則的領(lǐng)域。”在這方面，王元驤和赫·馬爾庫(kù)塞可以說(shuō)達(dá)到了驚人的一致，他們不僅都側(cè)重作家的主觀批判力量，相對(duì)忽視了人民在推動(dòng)歷史發(fā)展的過(guò)程中的革命力量，而且都認(rèn)為美是主觀的，藝術(shù)這種美也是主觀的。

因此，我們提倡辯證地批判現(xiàn)實(shí)的科學(xué)存在觀，堅(jiān)決反對(duì)虛無(wú)存在觀和粗鄙存在觀。這種科學(xué)存在觀既承認(rèn)人的局限性，又承認(rèn)人的超越性。它既不是完全認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，也不是徹底否定現(xiàn)實(shí)，而是要求既要看到理想和現(xiàn)實(shí)的差距，又要看到現(xiàn)實(shí)正是理想實(shí)現(xiàn)的一個(gè)階段。也就是說(shuō)，我們針對(duì)現(xiàn)實(shí)提出某種理想，與人們?cè)趯?shí)現(xiàn)這種理想時(shí)達(dá)到了什么程度是兩回事。我們絕不能因?yàn)槿藗儧](méi)有完全達(dá)到這種要求，就全盤(pán)否定他們的努力。這種科學(xué)存在觀所肯定的文藝的批判精神是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一，是揚(yáng)棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現(xiàn)實(shí)生活自身的批判是統(tǒng)一的。否則，作家的批判就是“用頭立地”。也就是說(shuō)，文學(xué)的這種批判是內(nèi)在的，不是外在的；是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時(shí)否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢(shì)力；是站在人民群眾的立場(chǎng)上，不是站在人類(lèi)的某個(gè)絕對(duì)完美的狀態(tài)上。這種文學(xué)的批判精神與建構(gòu)精神不是對(duì)立的。列寧指出，列夫·托爾斯泰以巨大的力量和真誠(chéng)鞭打了統(tǒng)治階級(jí)，十分明顯地揭露了現(xiàn)代社會(huì)所藉以維持的一切制度的內(nèi)在的虛偽。列夫·托爾斯泰的批判之所以具有這種巨大的力量，就是因?yàn)樗憩F(xiàn)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)農(nóng)民群眾運(yùn)動(dòng)的力量和威力。而列夫·托爾斯泰對(duì)資本主義和“金錢(qián)勢(shì)力”的咒罵之所以無(wú)力和絕望，是因?yàn)樗床怀霎?dāng)時(shí)俄國(guó)哪些社會(huì)力量能夠消除“變革”時(shí)代所特有的無(wú)數(shù)特別深重的災(zāi)難。俄國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問(wèn)就是真正的批判。魯迅以“陀思妥耶夫斯基的事”為題在肯定陀思妥耶夫斯基的拷問(wèn)時(shí)指出：陀思妥耶夫斯基“到后來(lái)，他竟作為罪孽深重的罪人，同時(shí)也是殘酷的拷問(wèn)官而出現(xiàn)了。他把小說(shuō)中的男男女女，放在萬(wàn)難忍受的境遇里，來(lái)試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃祝絾?wèn)出藏在底下的罪惡，而且還要拷問(wèn)出藏在那罪惡之下的真正的潔白來(lái)”。作家的拷問(wèn)不僅揭示真相，即“剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃住保曳穸ㄗ飷海隙嵃祝础翱絾?wèn)出藏在底下的罪惡，而且還要拷問(wèn)出藏在那罪惡之下的真正的潔白來(lái)”。而陀思妥耶夫斯基的拷問(wèn)之所以深刻而有力，就是因?yàn)檫@種拷問(wèn)和現(xiàn)實(shí)生活的拷問(wèn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)了。

可見(jiàn)，王元驤在推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中沒(méi)有真正達(dá)到更高的歷史階段，不自覺(jué)地背離了唯物史觀，陷入了唯心史觀。王元驤文藝?yán)碚摰倪@種發(fā)展非常深刻地反映了近三十年來(lái)中國(guó)思想文化界的變化。有些理論家在所謂大力推進(jìn)思想文化發(fā)展的過(guò)程中不自覺(jué)地走向了自己的反面，完全不符合他們的預(yù)期。其實(shí)，我們不應(yīng)過(guò)多地責(zé)怪這種背離，而要深入地挖掘這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。只有找到了原因，才能真正避免這種現(xiàn)象的繼續(xù)發(fā)生，更好地推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。